 |
Интонация и синтаксис
Выразительные возможности стиха, однако, не ограничиваются теми дополнительными оттенками, которые вносит создание ритмического и мелодического фона речи. В силлабо-тонике стихотворная строка выступает как особая речевая единица со своими собственными интонационными признаками, взаимодействующими друг с другом. Кроме замедленности темпа, у нее оказывается специфический тональный контур.
Рис. 1. Контуры частоты основного тона прозаической речи
На рис. 1 изображено движение тона в прозаическом высказывании. Для него характерны большие колебания повышения и понижения голоса. Перерыв в линии сделан в том месте, где возможны вариации: одни повышают, другие понижают голос. В завершении прозаического высказывания всегда отмечается понижение тона, свидетельствующее о законченности. На рис. 2 показано движение тона в стихотворной строке. Возможны два варианта, но в обоих тон развивается последовательно и определенно, поэтому в линии нет разрывов. В противоположность прозаическому высказыванию стихотворная строка может заканчиваться повышением тона*.
* (Рисунок из указанной статьи Л. В. Златоустовой, с. 45.)
Темповые и тональные особенности стихотворной строки позволили ей выступить в качестве самостоятельной интонационной единицы. Поэтому членение стихотворной речи на строки повлияло на синтаксическую организацию речи.
Рис. 2. Контуры частоты основного тона стихотворной речи
В силлабическом стихе строка в большинстве случаев совпадала с предложением, перенос слова в другую строку воспринимался как особый прием, правомочность которого признавалась не всеми поэтами. В силлабо-тонике наиболее распространенной формой являются четырехтрехстопные размеры, четыре или три ударения - это четыре или три слова. Чтобы уложить в такую строку целое предложение, поэт должен быть предельно лаконичен:
Дышит утро в окошко твое, Вдохновенное сердце мое, Пролетают забытые сны, Воскресают виденья весны, И на розовом облаке грез В вышине чью-то душу пронес Молодой, народившийся бог... Покидай же тлетворный чертог, Улетай в бесконечную высь, За крылатым виденьем гонись, Утро знает стремленье твое, Вдохновенное сердце мое!
Блок составил почти все стихотворение из коротких фраз: Пролетают забытые сны, Воскресают виденья весны. При этом ему приходилось ограничиваться подлежащим, сказуемым и, одним определением. В чуть более сложном первом предложении, чтобы ввести четвертое слово, он вынужден был нарушить правильность размера, допустить утяжеление первой стопы: ⊥∪ ⊥∪∪⊥∪⊥. Утяжелением называют лишнее ударение в стопе. Краткость предложения - это та трудность, которая встает перед поэтом из-за ограниченности стихотворной строки. Можно ли выразить сложную мысль в трех словах или даже в наборе коротких предложений, каждое из которых содержит не больше четырех слов?
Чтобы преодолеть эту сложность, некоторые поэты пошли по пути удлинения строки. В философской лирике, например, преобладают пятистопные и шестистопные ямбы:
Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь кругом объята снами; Настанет ночь - и звучными волнами Стихия бьет о берег свой.
Брюсов пошел даже дальше, обращаясь к семистопным стихам:
Как любил я, как люблю я эту робость первых встреч, Эту беглость поцелуя и прерывистую речь! Как люблю я, как любил я эти милые слова, - Их напев не позабыл я, их душа во мне жива.
Как это ни парадоксально, но в стихотворении Брюсова оказалось наименее сложное и философски насыщенное содержание, хотя у него самая длинная строка. Разумеется, не все стихи с удлиненными строками оказываются менее сложными по своему содержанию, чем шестистопные, но Брюсов не случайно обратился к такому размеру в данном случае. Семистопная строка по времени произнесения приближается к 10 секундам, когда восприятие периодичности уже требует известного напряжения. Следовательно, ослабевает эмоциональный фон, который создает ритм. Поэт должен позаботиться о том, чтобы внести эмоциональность другими средствами, это делает его стих менее емким, менее содержательным. Получается, что удлинение строки за известный предел не повышает выразительность стихотворной речи, а, наоборот, ее притупляет. Следовательно, поэты не могли удлинять строку для того, чтобы уложить в нее предложение, передающее сложную мысль. Они пошли по иному пути.
Приведенные примеры свидетельствуют, что предложение совсем не обязательно совпадает со стихотворной строкой. В последней строке у Брюсова два предложения. У Тютчева в строку входит целое предложение и половина следующего: Настанет ночь - и звучными волнами. Да и в стихотворении Блока предложения не совсем совпадают со строкой
Утро дышит в окошко твое, Вдохновенное сердце мое.
В самостоятельную строку вынесено обращение, безусловно, входящее в одно предложение с предыдущей строкой, Короткие однострочные предложения входят в сложносочиненное, а во второй половине одно предложение развернуто в трех строках! В этих непрямолинейных связях строки с предложением скрывается много экспрессивных возможностей.
В живой речи говорящий легко членит речевой поток, то соединяя между собой подлежащее и сказуемое, то противопоставляя их друг другу, то выделяя группу дополнения или обстоятельства. Когда же сказанное фиксируется на письме, то в распоряжении пишущего нет знака, который бы подсказал, как читать. Зато окончание стихотворной строки точно указывает, где должна быть пауза.
Сложное предложение А. Блока, если бы не было деления на стихотворные строки, можно было бы прочитать в нескольких вариантах: И на розовом облаке грез в вышине | чью-то душу | пронес молодой | народившийся бог. (Граница речевого отрезка обозначается черточкой). При этом логические ударения попали на слова: в вышине, душу, молодой. Можно было бы сделать паузу после розовом, чтобы подчеркнуть этот эпитет. Причем в таком контексте в описании выделялись бы детали, придающие изображению пластическую определенность.
Благодаря членению на стихотворные строки, А. Блок точно определил, где должны быть границы словосочетаний, они обозначены межстиховой паузой. Первая строка отдана обстоятельству места. До того как читатель узнает о том, кто и что будет делать, его вводят в обстановку, погружают в розовый свет облаков. Причем слово грез попадает в конец строки, который произносится с замедлением, поэтому подчеркивается слово, которое свидетельствует о нереальности происходящего.
Изменяется и отношение к слову в вышине. В предложенном прозаическом членении оно входило в первое словосочетание, указывай, что облака находились где-то высоко. При стихотворном делении речевого потока оно переходит в следующую строку, приобретает самостоятельность и превращается в обобщение предыдущей строки. Получается, что розовые облака-это одновременно и высота, и что розовое облако грез возможно только в вышине. Во-вторых, это слово входит в общий контекст второй строки, а поскольку оно стоит вначале, значит, произносится с наибольшей силой. Поэтому чью-то душу, выделявшееся в прозе, отодвигается на второй план, становится менее важным.
Третья строка выделяет подлежащее с поясняющими его определениями. Поскольку наш язык допускает, чтобы подлежащее произносилось и вместе со сказуемым и отдельно, то при чтении прозаического текста могли быть варианты. Соответственно подчеркивалось бы то действие, то действующий. В стихотворной речи не допускается вариаций. Автор заранее определяет, что подлежащее с его определениями будет прочитано самостоятельно: Молодой народившийся бог. Но при законченности интонации определения приобретут черты сказуемого: молодой, только что родившийся.
В стихотворении А. Блока подчеркивается не подлежащее бог, не дополнение душу, то есть существительные, обозначающие явление или предмет, а определения к ним, все, что передает иллюзорность изображаемого. Более того, поскольку строки интонационно параллельны друг другу, то все три читаются с оттенком перечисления, и получается, что розовое облако грез - это та же душа в высоте, а душа в высоте, возможно, и есть молодой народившийся бог, а молодой народившийся бог - это розовое облако грез. А все вместе сливается с символ светлого, вдохновенного утра, начала дня, начала жизни.
Таким образом, межстиховая пауза указывает точную границу между словосочетаниями внутри предложения. Однако ее роль не ограничивается случаями, когда членение осуществляется по привычным для прозы закономерностям. В стихотворении Тютчева окончание предложения приходится на середину стихотворной строки, а межстиховая пауза отрывает друг от друга слова, тесно связанные между собой:
Настанет ночь - и звучными волнами Стихия бьет о берег свой.
Использован перенос - enjambement. Поэт распорядился, чтобы читатель сделал паузу на совершенно неожиданном месте. Благодаря этому необычайно обогатилось содержание этих двух строк. Во-первых, граница строки выделила слова звучными волнами, вероятно, самые образные, придавшие рассуждению о таких отвлеченных понятиях, как стихия, поэтическую наполненность. Выделенность, обычная в конце строки, оказалась на этот раз необычной, потому что это начало предложения. Возник своеобразный диссонанс: читатель чувствует незаконченность, торопится скорее дойти до конца предложения, а между тем он должен остановиться на паузе. С другой стороны, вторая часть предложения, лишившись своего обстоятельства, приобретает известную целостность: Стихия бьет о берег свой. Лаконичное предложение: четыре слова - четыре ударения, имитирующие ритм прибоя.
Во-вторых, начинает действовать закон, который Ю. Тынянов* назвал теснотой стихотворного ряда. Стихотворная строка в принципе произносится очень слитно, все слова внутри нее тесно спаяны. Поэтому первое предложение сливается с началом второго, и получается новое предложение: Настанет ночь и звучными волнами. Создается впечатление, что ночная темнота наступает волнами, затопляет все сущее. При этом синтаксическая шероховатость - неуместность союза между сказуемым и обстоятельством-только повышает экспрессивность, взволнованность, как и эпитет звучными, Вероятно, тьма была такой густой, что казалась звенящей.
* (Ю. Тынянов. Проблемы стихотворного языка. М., 1965.)
Однако естественное деление на предложения не может быть окончательно разрушено, членение на стихотворные строки является только вторичным, накладывающимся на основное, фразовое. Поэтому сохраняется связь словосочетания звучными волнами с его родным предложением, и оно выступает обстоятельством сразу в двух предложениях, Первое предложение Настанет ночь тоже сохраняет свою самостоятельность. В сознании читателя возникает вместо двух предложений - четыре.
В-третьих, в переносе своеобразно переосмысляется пауза. В прозе роль паузы ограничивается фиксацией границы высказывания, в стихе она приобретает "субъективно-оценочное значение*.
* (Л. И. Тимофеев. Очерки по теории и истории стиха, с. 29.)
Логически неоправданная пауза после слов звучными волнами создает впечатление, что говорящему не хватило слов, чтобы закончить фразу. В поэтике известен прием, когда художник подводит читателя к самому кульминационному моменту и вдруг обрывает речь, пропуская самое важное, самое нужное слово. Так сделал, например, Маяковский во вступлении к поэме "Про это":
Эта тема пришла, остальные оттерла И одна безраздельно стала близка. Эта тема ножом подступила к горлу. Молотобоец! От сердца к вискам. Эта тема день истемнила, в темень Колотись - велела - строчками лбов. Имя этой теме: . . . . . . . . . . . !
Такой прием называют умолчанием: "начатая речь прерывается в расчете на догадку читателя, который должен мысленно закончить ее"*.
* (А. Квятовский. Поэтический словарь. М., 1965, с. 316.)
Таким умолчанием, свидетельствующим о переполненности, о невозможности высказаться, словом, и выступает межстиховая пауза в строках Тютчева. На самом деле поэт не пропустил ни одного слова, но ввел межстиховую паузу в тот момент, когда воображение читателя продолжает развивать начатый образ: - ночь наступает, захватывает все вокруг, сгущается... Вторая строка становится в результате обобщением и объяснением образа, создавшегося в первой. Это сама стихия!
Разумеется, что при чтении стихотворения все "во-первых, во-вторых и в-третьих" были восприняты одновременно, неразрывно. Сложная градация аргументов потребовалась для того, чтобы восстановить мгновенный процесс, происходящий в нашем мозгу при восприятии стихотворения. Синтаксис прозы прежде всего выявляет логические связи между теми явлениями, фактами и действиями, которые воспроизводит речь. Синтаксис стиха более богат неожиданными сопоставлениями, внутренними контрастами, поэтому пробуждает богатые эмоционально-психологические ассоциации. Вместо того чтобы вести читателя от одного положения к следующему, боясь пропустить какое-то промежуточное звено, поэт допускает резкие переходы от одной мысли к другой, контрасты картин. Стихотворная речь - очень насыщена, очень выразительна и очень лаконична. Для передачи в прозе всех мыслей, чувств и сопоставлений, которые с изящной непринужденностью высказывает поэт, приходится рассуждать долго, а все равно лучше не скажешь.
Рассматривая природу переноса, многие исследователи находили, что этот прием приближает стихотворную речь к разговорной. Едва ли с этим можно согласиться. Живость диалога передается в синтаксисе краткостью предложений. Поэтому в одну стихотворную строку может войти несколько реплик:
Г. N. Ты слышал? Г. Д. Что? Г. N. Об Чацком? Г. Д. Что такое? Г. N. С ума сошел! Г. Д. Пустое. Г. N. Не я сказал, другие говорят. Г. Д. А ты расславить это рад?
Однако этот прием в принципе противоположен переносу, потому что при нем строка разрывается из-за того, что окончено предложение, а перенос возникает в том случае, когда предложение разделяется, потому что закончилась строка.
Такими же короткими, простыми фразами передает разговорную речь Пушкин в "Евгении Онегине":
"Ну, что соседки? Что Татьяна? Что Ольга резвая твоя?" Налей еще мне полстакана... Довольно, милый... Вся семья Здорова; кланяться велели. Ах, милый, как похорошели У Ольги плечи, что за грудь! Что за душа!.. Когда-нибудь Заедем к ним; ты их обяжешь; А то, мой друг, суди ты сам: Два раза заглянул, а там Уж к ним и носу не покажешь. Да вот... какой же я болван! Ты к ним на той неделе зван. - "Я?" - Да, Татьяны именины В субботу. Оленька и мать Велели звать, и нет причины Тебе на зов не приезжать.
Пушкин не избегает переносов, но. в большинстве случаев включает их в монолог Ленского, который полузадумчиво, полурасееянно повествует о житье-бытье соседок. Когда повествовательный элемент ослабевает и собеседники непринужденно обмениваются репликами, количество переносов уменьшается. Уже это свидетельствует, что неправ был известный зарубежный стиховед К. Тарановский, когда утверждал, что частое "использование переносов в драматической поэзии, например, в поздних сочинениях Шекспира или в пьесах Лессинга и Шиллера, приближает стих к прозаическому разговорному языку". Когда Шекспир хотел приблизить речь своих персонажей к разговорной, то он отказывался от стиха и, обращался к прозе, в чем за ним следовал Пушкин в "Борисе Годунове".
Использование стиха в трагедии и в комедии имеет всегда целью противопоставить монолог героя обыденности, "...мерная речь в высшей мере способствует тому необходимому возвышению над обыденной, скомканной, ломаной жизнью, которое дает настоящий воздух для дыхания героям, настоящую арену для героического действия, которое ставит их на духовные котурны и таким образом придает особую значительность каждому их слову и жесту!"*.
* (А. В. Луначарский. Критические этюды. Л., 1925, с. 184.)
Проблема соотношения стихотворной речи с разговорной в наше время принимает особую актуальность, потому что лингвисты перешли от отдельных наблюдений к обобщению представлений о том, что собой представляет разговорная речь и каково ее место в системе национального языка. Важнейшим признаком разговорной речи, по определению Е. А. Земской*, является непринужденность, возникающая благодаря неофициальности отношений между говорящими, отсутствия какой-то официальной информации и помех для непосредственного, доверительного общения. Стихотворная речь отвечает всем этим требованиям, потому что между поэтом и читателем отношения доверительно-неофициальные.
* (Русская разговорная речь. Под ред. Е. А. Земской. М., 1973, с. 5-17.)
Интимность восприятия слов поэта тем большая, что собеседником читателя является книга, поэтому никто не может вторгнуться в беседу с поэтом. Однако в этом же и принципиальное отличие стихотворной речи от разговорной, потому что первая - письменная, а вторая - устная, не подготовленная, в то время как первая только "делает вид", что неподготовлена. На самом деле в ней каждое слово обдумано и рассчитано та,к, чтобы заставить запомнить сказанное. Самый интимный шепот в стихах звучит века, дак, например, любовные признания Катулла, жившего в I в. до н. э. в Древнем Риме. Причем с. одинаковой доверительностью поэт обращается к любому из своих бесчисленных слушателей. Между тем трудность "языкового общения растет прямо пропорционально числу общающихся, и там, где одна из общающихся сторон является неопределенным множеством, эта трудность достигает максимума"*. Поэтому одна из важнейших задач художника - найти общность языка с "неопределенным множеством" слушателей.
* (А. Пешковский. Объективная и нормативная точка зрения на язык. - В кн.: Сборник статей. Л., 1925, с. 118.)
Особенности стихотворной речи соответствуют тем признакам, которые характеризуют художественный образ, отличающий искусство от науки. При создании образа художник должен все обдумать и обобщить как ученый, но передать в индивидуально неповторимом воплощении, как будто только что непосредственно увидел. Стихотворная речь должна быть также тщательно обдумана, закована в определенные ритмы, а высказана словно случайно, специально для того, кто впервые прочитал эти строки.
Как сливаются вместе эти две стороны и как усложняются закономерности разговорной речи при превращении ее в стихи, очень интересно пронаблюдать на примере поэмы А. Твардовского "Василий Теркин". Вся поэма сохраняет тон непринужденной беседы, но за этой непринужденностью скрывается строжайшая продуманность каждого слова и оборота:
В полверсте, в кустах - противник. Тут шагам и пядям счет. Фронт. Война. А вечер дивный По полям пустым идет, По следам страды вчерашней, По земле, рябой от рытвин, По ничьей, помятой, зряшной Луговой, густой траве, По земле, рябой то рытвин, Рваных ям, воронок, рвов, Смертным зноем жаркой битвы Опаленных у краев... И откуда по-пустому Долетел, донесся звук, Добрый, давний и знакомый, Звук вечерний. Майский жук!
Начинается описание с оборотов, свойственных разговорной речи: в предложении первой строки пропущено сказуемое, вторая строка использует указательное место- имение тут, удваивающее, как выражаются лингвисты, предыдущее сообщение. Далее идут два обособленных именительных падежа Фронт. Война, обобщающих все происходящее. Подобные конструкции зафиксированы как характерные именно для разговорной речи и редко встречающиеся в письменной, Таким образом А. Твардовский создает впечатление непринужденного общения.
Однако уже в третью строку входит перенос: Фронт. Война. А вечер дивный. С переноса речь начинает усложняться, потому что от описания конкретной обстановки необходимо перейти к образному воспроизведению войны. Межстиховая пауза выступает как умолчание, позволяя воображению дорисовать захватывающую картину весеннего вечера, а следующая строка сразу отрезвляет: По полям пустым идет. Слова, выделенные переносом, вводят первый контраст; будни войны с постоянной опасностью, напряжением и усталостью, а вечер - дивный.
Далее следует несколько строк синтаксически параллельных, начинающихся с анафоры. Анафорой называют повторение одинаковых слов в начале предложений или стихотворных строк: По полям ... По следам ... Эти строки оказываются как бы переходными от разговорного тона к более сложным структурам письменной речи. Повторы напоминают, как человек в горькую минуту, перечисляя все потери, все пережитое, невольно ритмизирует свою речь. Но ритм доведен до художественной законченности: все строки равны между собой по времени произнесения, все пронизаны почти правильными хореическими повторами ударений. Ритмичность разговорной речи превращается под пером поэта в совершенный стихотворный ритм!
С каким мастерством при этом избегает автор монотонности, появляющейся, когда одно за другим нанизываются совершенно одинаковые короткие предложения!. Первая строка - целое предложение: По полям пустым идет. Вторая является, по существу, только дополнением
к сказуемому первой строки, третья строка однородна со второй по своей синтаксической природе, потому что это тоже дополнение, но зато в ней разрушен параллелизм первых слов: между предлогом и существительным вторглось определение, а в четвертой - предлог появляется только с определениями!
По полям пустым идет, По следам страды вчерашней, По немыслимой тропе, По ничьей, помятой, зряшной Луговой, густой траве.
Поэт как бы всматривается в опустошенные поля, детализирует все то, что потеряно из "дивного вечера": страда с ее работой и сладким вечерним отдыхом, зовущие вдаль тропинки, благоухающие травы - все конкретнее детали, все теснее они связаны с тем, что непосредственно находится перед глазами, и тут анафора в пятой строке прерывается, чтобы, восстановившись в шестой, создать обобщение: По земле, рябой от рытвин.
Образ вырастает, его можно отнести не только к тому месту, где непосредственно развертывается действие, а увидеть всю землю, "от моря до моря", что страдала из-за нашествия фашистов. Тогда в речевой поток входит причастный оборот:
По земле, рябой от рытвин, Рваных ям, воронок, рвов, Смертным зноем жаркой битвы, Опаленных у краев...
Если предыдущие строки только постепенно усложняли синтаксические приемы разговорной речи, то последние вводят форму, чуждую разговорной, - причастный оборот. Таким путем Твардовский соединяет выразительные возможности непосредственной разговорной речи с литературно обработанной, добиваясь того, чтобы читатель вместе с ним осознал весь ужас пережитой войны.
Если первая строфа примера рисует один путь имитации устной разговорной речи и незаметного для читателя перевода ее в строй литературно-книжной, то вторая строфа того же эффекта добивается иным способом. Она начинается с повтора: долетел, донесся звук. По существу, долетел - донесся обозначает почти одно и то же, хотя слова использованы разные. Этот прием называется тавтологическим повтором, он свойствен устной народной поэзии. Прибегнув к нему, поэт словно бы перешел к импровизации, песни. Так переполнена душа, что не выскажешь словом, хочется запеть. Ситуация устного общения обновлена и подтверждена.
Следующая стропа добавляет еще один тавтологический повтор, правда, слова взяты уже более далекие, поэтому повтор незаметно переходит к перечислению однородных членов, причем у слова звук оказывается четыре определения. Перечисление однородных членов не вынесено специалистами в особый признак разговорной речи, но известно, что художественная проза ограничивает перечисления. Только стихи, в этом отношении богаты. У Пушкина однажды использованы двадцать два дополнения подряд. У Твардовского в данном случае - только четыре, а несколько выше - пять определений: По ничьей, помятой, зряшной луговой, густой траве, и четыре дополнения: рытвин, рваных ям, воронок, рвов.
Стихи щедрее, чем про-за, допускают перечисление однородных членов, думается, потому, что стихотворные строки делят их поток на обособленные группы. В прозе такого членения нет, поэтому после двух, трех слов, произнесенных с приблизительно равными ударениями, возникает монотонность, притупляющая внимание. Поэты же умеют великолепно выбирать место для межстиховой паузы.
У Твардовского, например, в первой строке: По ничьей, помятой, зряшной - собраны все определения, связанные с тем, во что превратила луг война. Самое главное, с этой точки зрения, что лужайка - это нейтральная полоса, ничейная, смятая и никому ненужная - зряшная. Вторая строка восстанавливает истинное значение и красоту луговой, густой травы. В первом случае строки целиком заполнены перечислением, во втором - один из однородных членов отрывается от ряда, попадая в другую строку. При этом он выделяется как слово, оказавшееся в переносе. Например:
Добрый, давний и знакомый Звук вечерний.
Первая строка передает настроение радостного ожидания. Что-то еще вернулось из родного, далекого, мирного времени, но так оторвались от него в жестоких буднях войны, что трудно понять, что поразило слух. Межстиховая пауза обрывает ряд перед самой догадкой, это еще одно умолчание, увеличивающее напряжение.
Но не только пауза отделяет последнее определение от остальных, между ними вклинилось еще и определяемое слово, потому что догадка начинается с того, что это звук, причем сначала вспоминается не его источник, а время, когда он звучал: звук вечерний. Только после этого до сознания доходит, что это майский жук. Такое содержание необычно для устной песни, где используются тавтологические повторы. Слишком много в нем психологических частностей и оттенков. Вполне естественно поэтому, что, начав с близких устной поэзии приемов, Твардовский в заключение пришел к цезурованной строке, в принципе изобретенной книжной поэзией:
Звук знакомый. Майский жук!
Причем зеркальная интонация подчеркнута зеркальной синтаксической структурой. Два определения, два определяемых, но первое полустишие начинается с определяемого слова, а второе-им заканчивается. Цезура разделяет два столкнувшихся определения. Следует еще добавить эвфоническую, то есть звуковую согласованность: звук - жук, открывающие и закрывающие строку, очень родственны по звучанию.
Желая подчеркнуть очарование недолгой тишины, такой непривычной на фронте, Твардовский воспользовался деталью, которая стала традиционной при описании вечера еще с эпохи романтизма. В 1802 г. Жуковский пленил читателей первым в русской поэзии романтическим пейзажем:
В туманном сумраке || окрестность исчезает... Повсюду тишина; || повсюду мертвый сон; Лишь изредка, жужжа, || вечерний жук мелькает...
Через несколько лет Пушкин в описании вечера в седьмой песне "Евгения Онегина" повторил ее:
Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал.
Твардовский словно ввел в свое изображение вечера все, чем любовались в родной природе русские поэты. Может быть, эта традиция и подсказала ему неожиданный переход от стиля устной песни к цезурованному стиху, ведь Жуковский писал цезурованным ямбом. Традиционная деталь получила в произведении современного поэта совершенно нетрадиционное развитие. Она органично вошла не только в одну из картин поэмы, но еще и получила дальнейшее развитие в ее образной системе, потому что через несколько строк снова появилось описание звука - приближающегося самолета фашистов:
Вдалеке возник невнятный, Новый, ноющий, двукратный, Через миг уже понятный И томящий душу звук.
Опять повторяется перечисление однородных определений, своеобразно сгруппированных, но теперь уже нагнетающих противоположное чувство тоски и ужаса.
Приемы группировки однородных членов в стихотворных строках, которыми пользуется даже один поэт в одном и том же произведении, очень разнообразны. Всякий раз, когда с ними сталкиваешься, находишь какие-то новые оттенки, но во всех случаях присутствует одна закономерность: стихотворная строка объединяет слова, входящие в нее, и в то же время разделяет сочетания слов. Причем эта объединительно-разделительная функция стихотворной строки проявляется во всех разобранных случаях: когда межстиховая пауза отделяет группу подлежащего от группы сказуемого или слова, связанные с одним из второстепенных членов предложения, только делая границу, привычную для всех видов русской речи, более четкой; когда разделяет поток однородных членов; наконец, когда перенос соединяет части разных предложений, в то же время разрывая цельность одного.
Таким образом, при анализе стиха нельзя заниматься только проблемами его метрического или ритмического строения. Не напрасно Маяковский упрекал стиховедение за сосредоточенность интересов только вокруг проблемы различения ямбов, хореев и других размеров. "Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех"*. Однако нельзя и пренебрежительно относиться к особенностям ритмической формы, потому что упорядоченное расположение ударных и безударных слогов в стихотворной строке помогло ей приобрести особые интонационные характеристики, отличающие ее от прозаической и разговорной речи. Благодаря этому временная соизмеримость строк, игравшая такую большую роль в силлабике, стала необязательной для силлабо-тонической системы стихосложения. Это дало возможность поэтам использовать разностопные стихи, среди которых наибольшую популярность получил вольный ямб. Им обычно пользовались в баснях. Грибоедов обратился к нему в комедии "Горе от ума", Лермонтов - в драме "Маскарад":
* (В. В. Маяковский. Как делать стихи..., с. 86.)
Таланты истинны за критику не злятся: Их повредить она не может красоты; Одни поддельные цветы Дождя боятся.
Освободившись от необходимости обязательно соблюдать равенство строк по числу слогов, поэты получили возможность в одном стихотворении сочетать различные рифмы - женскую и мужскую, мужскую и дактилическую или даже гипердактилическую:
Светит месяц. Синь и сонь. а Хорошо копытит конь. а Свет такой таинственный, Б' Словно для единственной, Б' Той, в которой тот же свет в И которой в мире нет. в
Схематически рифмующиеся сочетания обозначаются одинаковой буквой русского или латинского алфавита. Мужские - строчной буквой, женские - прописной, дактилические прописной со штрихом, а гипердактилические- прописной с двумя штрихами.
При разнообразии рифмовки возникают различные чередования рифмующихся строк:
Люблю отчизну я, но странною любовью! А Не победит ее рассудок мой б Ни слава купленная кровью, А Ни полный гордого доверия покой, б Ни темной старины заветные преданья В Не шевелят во мне отрадного мечтанья. В Но я люблю - за что, не знаю сам - г Ее степей холодное молчанье, Д Ее лесов безбрежных колыханье, Д Разливы рек ее, подобные морям. г
Когда созвучия чередуются через строку, то рифма называется перекрестной- АбАб. Созвучия в соседних строках, как было принято в силлабике, - парной или смежной ВВ. Третий прием, использованный Лермонтовым, носит название окольцовывающей или опоясывающей рифмы гДДг.
Сочетание стихов, объединенных общей рифмовкой или определенным расположением строк разной длины или структуры, носит название строфы. Б. Томашевский считал, что деление стихотворной речи на строфы является как бы завершающим моментом точной повторяемости "метрических и ритмико-синтаксических признаков". Стопы объединяются в строки, строки - в строфы.
Строфы могут появиться благодаря тому, что после нескольких строк одного размера появляется заключительная строка, изменяющая либо стопность (вместо четырех - три стопы), либо размер (вместо ямба-дактиль или амфибрахий и т. д.), либо потому, что в определенном порядке варьируются рифмы. Иногда оба признака сочетаются между собой:
Стоит опустелый над сонным прудом, а Где ивы поникли главой, б На славу Расстрелием строенный дом, а И герб на щите вековой. б Окрестность молчит среди мертвого сна, в На окнах разбитых играет луна. в
Строфа у А. Толстого построена на том, что, во-первых, чередуются строки трех- и четырехсложного амфибрахия. Причем окончание строфы подчеркнуто повторением двух одинаковых четырехстопных строк. В том же порядке чередуются рифмы - абабвв.
Простейшим видом строфы является двустишие, но в силлабо-тонике оно встречается сравнительно редко. Наиболее распространенным оказалось четырехстишие - катрен, допускающее все три типа рифмовки: аабб, абаб, абба. Катрены встречаются в творчестве почти любого поэта, пользующегося силлабо-тоническим стихом.
Судьбой наложенные цепи А Упали с рук моих, и вновь б У вижу вас, родные степи, А Моя начальная любовь. б
На нашей юности лежат а Напластованьем годы. Б И нам от них не убежать, а Как от самой природы. Б
В поэзии встречается немало разнообразных строф, состоящих из пяти, шести, семи стихов, но они не получили узаконенного расположения рифм или размеров. Каждый поэт выбирает ту или иную рифмовку, те или иные сочетания строк в соответствии со своим замыслом, со своими индивидуальными вкусами и задачами. В этой области открываются широчайшие творческие возможности. Однако несколько строф получили признание во всей мировой поэзии, их называют твердыми строфами. Это прежде всего терцины и октава.
Терцины - это трехстишие, где второй стих рифмуется с первым и третьим стихом следующей строфы. В заключение произведения помещается отдельная строка, чтобы срифмовать средний стих последней строфы. Эту форму использовал Данте в "Божественной комедии". Испытывая обаяние этого величавого произведения, поэты обращаются к терцинам, когда хотят придать торжественность своей речи:
В начале жизни школу помню я; а Там нас, детей беспечных, было много; Б Неровная и резвая семья. а Смиренная, одетая убого, Б Но видом величавая жена в Над шиолою надзор хранила строго. Б Толпою нашею окружена, в Приятным, сладким голосом, бывало, Г С младенцами беседует она в
Интересно, что Пушкин нашел эту форму подходящей для воспоминаний о детстве и о первой наставнице.
Октава - восьмистишие, в котором трижды повторяется одна рифма, а в заключение дается двустишие:
Уж полночь. Дома я один а Сижу и рад уединенью. Б Смотрю, как гаснет мой камин, а И думаю - все дня движенья, Б Весь быстрый ряд его картин а В душе рождает утомленье. б Блажен, кто может хоть на миг в Урваться наконец от них. в
В русской поэзии особо выделена онегинская строфа. Пушкин создал ее для своего романа, потом ею воспользовался Лермонтов в "Тамбовской казначейше".
Среди твердых строф рассматривается и сонет, хотя он отличается тем, что охватывает стихотворение целиком. Историю сонета, возникшего еще в эпоху Возрождения, очень подробно рассматривает Б. Томашевский*. Известны два варианта сонета. Итальянский состоит из двух четверостиший с одинаковыми рифмами и двух трехстиший, а английский из трех четверостиший и заключительного двустишия. Такая форма сонета была особенно удобна, когда поэт хотел закончить стихотворение выводом-афоризмом. Этой формой сонета пользовался Шекспир. В русской поэзии предпочитали итальянскую вариацию:
* (Б. Томашевский. Стилистика и стихосложение. Л., 1959, с. 461.)
Не часто к нам слетат вдохновенье, А И краткий миг в душе оно горит; б Но этот миг, любимец муз ценит, б Как мученик с землею разлученье. А В друзьях обман, в любви разуверенье А И яд во всем, чем сердце дорожит, б Забыты им: восторженный пиит б Уж прочитал свое предназначенье, А И презренный, гонимый от людей, в Блуждающий один под небесами, Г Он говорит с грядущими веками; Г Он ставит честь превыше всех честей, в Он клевете мстит славою своей в И делится бессмертием с богами. Г
Сонет встречался в поэзии XIX в. сравнительно редко, его стали активнее разрабатывать в начале XX в. Брюсов, Бунин. После долгого перерыва сонет привлек к себе внимание советских поэтов конца 60-70-х годов. В. Солоухин написал даже "Венок сонетов"* - это особенно сложная композиция. Цикл состоит из 15 стихотворений, первая строка каждого повторяет последнюю строку предыдущего, а последний составляется из первых строк предшествующих ему 14 сонетов.
* (В. Солоухин. Венок сонетов, М., 1977.)
Литература
Л. И. Тимофеев. Очерки по теории и истории русского стиха. М., 1957.
Б. Томашевский. Стих и язык. М. -Л., 1959, 202-324.
Ю. Тынянов. Проблемы стихотворного языка. М., 1965.
Л. В. Щерба. Опыты лингвистического толкования стихотворений. - В кн.: Избранные работы по русскому языку. М., 1957.
Русская разговорная речь. Под ред. Е. А. Земской. М., 1973
А. Лаптева. Русский разговорный синтаксис. М., 1976.
Вопросы
Какие интонационно-синтаксические особенности характеризуют стихотворную строку?
Какова функция строки в речи?
Что такое перенос?
Какую выразительную роль играет членение на стихотворные строки в стихотворении Лермонтова "Поэт"?
Определить роль и выразительное значение переносов enjambement в поэме А. Блока "Возмездие".
Сравнить использование принципов разговорной речи в стихотворении Лермонтова "Бородино" и в стихотворении К. Симонова "Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины" или Ю. Друниной в цикле "Зинка".
Определить особенности строфы в "Домике в Коломне" Пушкина.
Какой строфой написаны "Добровольцы" Е. Долматовского?
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://pedagogic.ru/ 'Библиотека по педагогике'