Пользовательского поиска




предыдущая главасодержаниеследующая глава

Стихотворная строка

Эту главу хотелось бы тоже начать со стихотворения, посвященного ее основной теме - стихотворной строке, но поэты ни разу не воспели ее. Думается, потому, что ритм и рифма - те особенности стихотворной формы, которые легко воспринимаются любым читателем, в отношении к ним проявляются различия человеческих вкусов и представлений - они наводят на разговор о роли искусства в жизни и о целях и желаниях человека. Это темы общеинтересные и связанные с главным предметом художественного познания - человеком в его отношении с другими людьми. Стихотворная же строка составляет самую сущность стихотворной формы, проникнуть в нее должна наука.

Повторение соизмеримых строк создает стихотворный ритм. Как же достигается соизмеримость? Оказывается, что существует несколько различных принципов организации стихотворной строки, поэтому выделяются разные системы стихосложения: силлабическая, силлабо-тоническая, тоническая и др.

Очень распространено мнение, что различия между системами стихосложения обусловлены особенностями фонетического строения национальных языков. Скажем, для французского и польского языка характерна силлабика, а для русского - тоника и т. д. Однако нельзя не обратить внимания на тот факт, что в одной и той же национальной литературе могут появиться разные системы стихосложения. В русской поэзии, например, существует их четыре: устный народный стих, силлабика, силлаботоника и тоника. В немецкой, английской и французской поэзии тоже меняются формы версификации (так называют стихосложение, исходя из латинского слова versus - стих). Поскольку язык за это время коренных фонетических изменений не претерпевал, то, вероятно, причину возникновения различных стихотворных систем следует искать в иной области.

Между тем одни и те же системы в разных национальных литературах следуют в определенном хронологическом порядке, хотя каждая из них господствует в той или иной национальной литературе дольше или меньше. Так, например, силлабика во Франции появляется еще в X в. и захватывает даже поэзию XIX в. А в России эта система существовала всего 100 лет, с середины XVII в. до 50-х годов XVIII в. Зато у нас расцвела силлабо-тоника, а во Франции до сих пор спорят о том, достаточно ли последовательно она проявилась хотя бы на протяжении 50 лет в творчестве поэтов первой половины XIX в. Но в обеих литературах силлабика предшествует силлабо-тонике.

Это наводит на мысль о том, что принципы организации стихотворной строки могут изменяться исторически, и разные системы стихосложения представляют определенный этап исторического развития стихотворной формы. Изменение общественных отношений, "влекущее за собой рост личности, развитие письменности, усложнение творческого осмысления мира, включающего в себя расширившийся опыт человека, претендующего на индивидуальное его художественное раскрытие (в частности - в речи), необходимо ведет за собой и осложнение стихотворной культуры"*, - писал в 1958 г. известный советский стиховед Л. И. Тимофеев. Эту гипотезу очень удобно проверить на истории русского стиха.

* (Л. И. Тимофеев. Очерки теории и истории русского языка. М., 1958, с. 184.)

Устный народный стих - древнейшая форма стихосложения, а поскольку развитие начинается, как утверждает марксистская диалектика, с форм простейших, то она является простейшей. Многие, вероятно, восстанут против такого утверждения, потому что уже на протяжении 200 лет идет дискуссия об особенностях ритма русской народной песни, и никто не может дать исчерпывающего объяснения и описания принципов народного стихосложения. Но, думается, что опоры потому и не затихают, что народный стих пытаются рассматривать как вполне сложившийся в своем ритмическом рисунке. Между тем в нем еще только намечаются основные особенности стихотворной речи, поэтому в устной народной поэзии можно найти элементы почти всех стихотворных систем, но ни одна из них не получает законченного выражения.

В то же время устный народный стих обладает особенностью, которая чужда всем другим видам поэзии. Он бытует только в устном исполнении и в большинстве случаев находится в неразрывной связи с музыкой. Мелодия помогает определить, где кончается один стих (стихотворная строка) и начинается новый. Мелодия же помогает установить известную соизмеримость между отдельными стихами. А. Веселовский называл такую форму искусства синкретической.

Песенный стих удовлетворял общество до тех пор, пока человек жил в родовом или общинном коллективе и не знал сложных и противоречивых переживаний. Все вместе радовались и веселились, вместе грустили, вместе мечтали о счастливой жизни и рисовали идеал доброго молодца и красной девицы, победы над врагами и общего счастья. "Лирическая поэзия всякого, хотя бы и гражданского, но не сознавшего себя общества состоит только в песне - простодушном излиянии горя или радости сердца в тесном кругу общественных и семейных отношений"*, - писал В. Г. Белинский.

* (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. V, с. 328-329.)

К XVII в. в русском обществе произошли серьезные изменения. Развитие страны достигло такого уровня, что человек перестал ощущать себя только представителем рода, сословия, общины, как было в феодальную эпоху. У него появились собственные индивидуальные цели и задачи, стремления, желания и переживания. Новое содержание уже нельзя было выразить в традиционной песне. Появились первые произведения письменной поэзии. Новая система стихосложения получила название силлабической, потому что соразмерность строк определялась тем, что в каждой было равное количество слогов, а слог на греческом языке назывался syllabikos:

 Не могу никак хвалить, что хулы достойно, - 
 Всякому имя даю, какое пристойно; 
 Не то в устах, что в сердце, иметь я не знаю: 
 Свинью свиньей, а льва львом просто называю.

А. Кантемир. К музе своей

Во всех стихотворных строках по 13 слогов. Следует учитывать, что в словах даю, знаю, называю на конце считается два слога: да-йу, зна-йу, называ-йу.

Силлабика у русских стиховедов не пользуется благосклонностью, считают, что она чужда духу русского языка и была заимствована из Польши. Действительно, в Польше силлабический стих появился намного раньше и уже в XVI в. достиг совершенства под пером Яна Кохановского. Первым автором, писавшим по-русски вполне правильные силлабические "вирши", как тогда говорили (на польский манер), был Симеон Полоцкий, получивший образование в Польше. Кроме того, в польском стихе возможна была только женская рифма с постоянным ударением на предпоследнем слоге. Русский язык не требует подобных ограничений, но тем не менее поэты-силлабики пользовались только женскими рифмами. Все это говорит за связь русской силлабики с польской.

Но с другой стороны, в силлабическом стихе нет ни одного признака, от которого бы в дальнейшем отказались русские поэты. Равносложность встречается во многих стихах Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Блока, Исаковского и Твардовского. Если она не всегда соблюдается, то рифмующиеся строки в большинстве случаев по своей длине совпадают. Почетное место заняла и женская рифма. Правда, в дальнейшем все эти приемы обогатились многими другими, но не были отвергнуты как неприемлемые.

Кроме того, новый стих появился не так уж неожиданно. С начала XVII в. встречаются стихотворные опыты. Правда, первым авторам соразмерность строк давалась довольно трудно, но постепенно навык приобретался. Кстати, в былинах тоже обнаруживается тяготение к строке определенной длины, чаще всего в 12-14 слогов, так что теоретики начала XIX в. иногда объединяли между собой форму народного и силлабического стиха: "Старинными или простонародными называются те (песни), которые давно уже (начало их можно положить с XVI столетия) сочинены старым складом или размером в числе слогов состоящем и которые ныне по большей части между простым народом употребляются; многие из них не имеют даже в стихах определенного числа слогов, почему недостаток или излишество оных в сравнении одной строки с другою, скрадывается голосом"*.

* (Словарь древней и новой поэзии. Сост. Н. Остолопов, ч. II. Спб., 1821, с. 451. )

Вполне вероятно, что Симеон Полоцкий испытал влияние развитой польской поэзии, но он смог перенести ее приемы на Русь потому, что этот принцип стихосложения уже складывался на русской почве. "Силлабический стих возник в России не потому, что его перенесли из Польши, а наоборот, потому-то его и перенесли из Польши, что в самом русском языке уже сложилась аналогичная ему традиция..."*. Когда поэзия отделилась от музыки и стала жить как самостоятельный вид искусства, то легче всего было добиться соизмеримости строк по количеству слогов. Слоговая соразмерность легко запечатлевалась на бумаге и достаточно наглядно проявлялась для глаза, который стал теперь контролировать правильность стихотворной формы книжного стиха.

* (Л. И. Тимофеев. Очерки по теории и истории русского стиха, с. 241.)

Однако не следует думать, что силлабический стих ощущался авторами только как письменный. Равенство в числе слогов порождало временную соизмеримость строк при чтении. Причем характерно, что наибольшей популярностью пользовались 11- и 13-сложные формы, то есть те, для произнесения которых требовалось 5-6-секунд-оптимальное время восприятия ритмических повторов.

Стремлением улучшить звуковую организованность стиха и тем самым облегчить его восприятие, думается, был вызван и характер рифмовки. Женская рифма заставляла искать созвучия не из одного-двух звуков, как мужская, а из трех-четырех, благодаря этому рифма не только подчеркивала паузу между стихотворными строками, но и гармонизировала речь, хотя еще очень слабо. Использование же только одного типа рифмы привело к тому, что последнее ударение в стихе повторялось постоянно на одном и том же месте. Эту находку поэты последующих поколений приняли как очень важную и, не всегда соблюдая равенство слогов, тщательно соблюдали постоянное место ударения в конце стиха-константу. Конечно, в разных стихах место акцента менялось и использовались то женские, то мужские, то дактилические рифмы, а зачастую они чередовались друг с другом. Пренебрегать константным ударением стали только после того, как Маяковский применил неравносложную рифму*.

* (Некоторые исследователи находят неравносложные рифмы у Симеона Полоцкого, но нельзя забывать, что он был небольшим мастером версификации, хотя и написал очень много стихов. Кроме того, в те времена можно было перенести ударение так, чтобы рифма исправилась (не даю, а даю), как можно было изменить место ударения в народной песне.)

Кроме того, в силлабический стих ввели цезуру. Это название заимствовано из латинского языка и означает рассечение. Цезура располагалась в середине строки, после шестого или седьмого слога. Ее обозначают//:

 Вино - дар божественный, // много в нем провору: 
 Дружит людей, подает // повод к разговору.

Благодаря цезуре неупорядоченное падение и повышение тона, свойственное прозе и разговорной речи, подчиняется определенной закономерности, первое полустишие читается с повышением голоса, а второе - с понижением. Это придает стихотворной строке интонационную законченность и противопоставляет звучание стиха обыденной и прозаической речи. Главное же, на этой основе возникает интонационный параллелизм между стихотворными строками, даже если они, как в приведенном примере, неодинаковы по синтаксическому строению. Это очень важно для создания ритма. Временная соизмеримость поддерживается соответствием интонационным.

Хотелось бы обратить еще внимание на то, что в приведенном примере цезура пришлась после глагола подает, где по законам прозаической речи никаких "рассечений" не полагается, но как иронично благодаря этому зазвучали слова Кантемира: что за дружба, которая рождается за бутылкой, и как скучно построили свою жизнь люди, если им не о чем поговорить без выпивки!

Интонационная законченность стихотворной строки, создавшаяся благодаря цезуре, дала возможность поэтам использовать enjambement - перенос, при котором словосочетания в прозе единые, в стихе оказываются разделенными межстиховой паузой. Например, определение обычно читается вместе с определяемым словом, а в сатирах Кантемира они иногда помещены в разные строки:

 Сколько глав - столько охот и мыслей различных; 
 Моя есть - стихи писать против неприличных 
 Действ и слов...

На первый взгляд может показаться, что позволение переносить слово, синтаксически связанное с одной строкой, в следующую не имеет принципиального значения. В конечном итоге не так часто пользуются им стихотворцы. На самом же деле признание возможности переноса вело к осознанию особенного характера стихотворной речи. Пауза отныне появляется на положенном ей месте независимо от того, обусловлена она законами логики или нет. Стихотворная строка, таким образом, перестала совпадать с предложением, она выступила особой речевой единицей.

Однако выразительные возможности силлабики были еще очень слабы. Силлабический стих хорош был в дидактических - поучительных стихотворениях или сатирах. О наиболее личных переживаниях продолжали рассказывать с помощью музыки, по-старому, в песнях. В начале XVIII в. появилось много стихов, которые писались на какой-то определенный "голос", то есть мелодию, и пелись, а не декламировались. Их называли кантами. Самым популярным автором-кантистом был, по-видимому, Тредиаковский.

К 40-м годам XVIII в., когда стало очевидно, как сильно изменились условия жизни после реформ петровской эпохи и как много новых интересов появилось у человека, коренным образом изменилось стихосложение.

В 1735 г. В. К. Тредиаковский выступил с предложением писать стихи стопами. Понятие стопы он заимствовал из теории античного стихосложения. Стопой называлось у древних греков сочетание долгого слога с кратким и, причем главную роль играли пять видов стоп: хореическая -∪, ямбическая ∪-, дактилическая -∪∪, амфибрахическая ∪-∪ и анапестическая ∪∪-. Краткие слоги на схеме изображаются ∪,а долгие -. Поскольку в русском языке гласные не различаются по долготе, то попытки воспользоваться опытом древних классиков оканчивались неудачей до тех пор, пока Тредиаковскому не пришла на ум счастливая идея приравнять долгий слог ударному. Правда, Тредиаковский остался непоследовательным, и некоторые ученые, например Б. Томашевский, не без основания считают, что он не столько вводил новую систему, сколько защищал старую, силлабическую. Только благодаря теоретической работе и блестящему Творческому примеру М. В. Ломоносова новый стих завоевал к началу 50-х годов общее признание. За ним утвердилось название силлабо-тонического. Силлабо-тоникой пользуются русские поэты до сих пор.

Отличительной чертой силлабо-тонической системы стихосложения является то, что стихотворные строки в ней уравниваются не только по длине, но и по внутреннему строению - по расположению ударений. В силлабо-тонической стихотворной строке упорядочено чередование ударных и безударных слогов.

Определенная последовательность ударных и безударных слогов называется размером, или метром. В хореическом метре, или, как чаще говорят, хорее, ударение приходится на нечетные слоги, в ямбе - на четные. Это двусложные размеры. В трехсложных размерах дактиль требует ударения на первом, четвертом, седьмом, десятом слогах, амфибрахий - на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом, а в анапесте акцентируются третий, шестой, девятый слоги.

Изучению размеров силлабо-тоники посвящалось очень много сил. Чтобы облегчить процесс различения, стихи читали, подчеркивая ритмичное повторение ударений, - скандировали. Но при этом исчезала вся прелесть стихотворной речи, а ее содержание и совсем не доходило до сознания.

Работы А. Белого и В. Брюсова помогли понять, что один и тот же метр у различных поэтов приобретает индивидуальное воплощение. Выяснено, что Пушкин всем метрам предпочитал четырехстопный ямб, Лермонтов любил пятистопный хорей и амфибрахий, а такие несхожие между собой поэты, как Некрасов и Блок, отдали свои симпатии анапесту. По существу, лучше всего в нашем стиховедении изучена именно метрика. Ей посвящается большая часть работ В. Жирмунского, Б. Томашевского, Г. Шенгели.

В последнее время стиховеды стали обращаться к статистическим методам, и это дало возможность показать, что разные размеры осваивались поэтами неодновременно. Например К. Д. Вишневский*, проанализировав творчество русских поэтов с Тредиаковского и Ломоносова и до Некрасова и его школы (14 471 произведение), показал, что прежде всего был освоен ямб:

* (К. Д. Вишневский. Русская метрика XVIII в. - В кн.: Вопросы литературы XVIII в. Ученые записки Рязанского и Пензенского педагогического института. Пенза, 1972, с. 254.)


* (Поскольку в русском стихе стопу объединяет ударный слог, то знак на схеме видоизменяется ⊥, если же слово читать можно с удалением или безударно, то ставится знак ∪)

В XVIII в. ямбом написано 82% всех произведений, ею мере введения в репертуар других размеров число ямбических произведений сокращается, но в редчайших случаях падает ниже 50%.

Судьба хорея оказалась более драматичной. Это был первый силлабо-тонический размер, который предложил использовать Тредиаковский. Ломоносов обратился к нему в первом произведении, которое дошло до нас (перевод оды Фенелона, 1738 г.), а после этого решительно предпочел ямб. Хорей же занял второе место среди стихотворных размеров, правда, на его долю приходится всего от 10 до 20% произведений. Наиболее популярен он в первой четверти XIX в. в эпоху романтизма, его роль возрастает также в советской поэзии 30-х годов (25%, по подсчетам М. Л. Гаспарова*):

* (М. Л. Гаспаров. Современный русский стих, с. 51.)



Одновременно с хореем в первой половине XIX в, приобретает популярность и амфибрахий (7%), который в XVIII в. был самым пренебрегаемым. Ломоносов даже не включил его в число возможных силлабо-тонических размеров:


Дактиль на протяжении всего времени своего существования не испытал особых взлетов и падений. В XVIII в. он был практически единственным трехсложным размером, который использовали поэты. К середине XIX в. процент дактиля в репертуаре размеров достигает 5,5%.


Со второй половины XIX в. начинает возрастать роль анапеста (приблизительно 15%):

И. Никитин


Таким образом, изменялось соотношение между различными размерами, но постоянно ямб оставался главным размером силлабо-тоники, самые интересные, значительные произведения написаны ямбом. Однако это не значит, что самый ямб в процессе использования не изменялся, и все поэты обращались к нему, видя одинаковые выразительные возможности.

Ломоносов, по-видимому, оказывал предпочтение ямбу, потому что в этом размере речь насыщалась ударениями. Русскому языку привычно приблизительно одно ударение на три слога, в ямбе ударным оказывается, каждый второй, а Ломоносов настаивал, чтобы ударения не пропускали. Благодаря этому при чтении приходилось замедлять темп. Именно в стихах Ломоносова складывается та своеобразная ма,нера чтения с усложненной модуляцией звуков, о которой говорилось в предыдущей главе. Поэтому поэт начинает использовать с художественной целью звукопись. Например, в первой строфе среди гласных чаще всего используются о и а, а во второй преобладают е и и. Можно отметить и повторение согласных: поля покрыла... или бездна звезд и т. д. Недаром же оды Ломоносова поражали современников своей звучностью.

Это была необыкновенно торжественная, эффектная стихотворная речь, что прекрасно соответствовало тематике од. Ведь поэт чаще всего воспевал науку и то, что она даст родной стране. В приведенном стихотворении с таким пафосом изображается ножное небо не только потому, что оно волнует мерцанием звезд на темном небосклоне. Стихи были написаны, когда в России шла борьба за утверждение взглядов Коперника, и популяризировалось новое учение. Эстетическое чувство Ломоносова было возбуждено стремлением постигнуть величие открывшихся картин вселенной.

Широкое использование ямбов в XIX в. объясняется уже другими причинами. В литературе возникает новое литературное направление-романтизм с культом страстного чувства и стремлением изобразить противоречия духовного мира человека. Естественно, что ломоносовский ямб с его логической расчлененностью и величавой торжественностью не соответствовал новому содержанию поэзии. Выразителем новых настроений стал Жуковский. В "Море" он тоже создал пейзажную зарисовку, но как далека она от картины Ломоносова!

В то время как Ломоносов создает картину мироздания, в тайну которого проникает поэт-мыслитель, ученый, привыкший постигать разумом истину, Жуковский самой стихии придает черты человеческой души. И хотя у него тоже возникают вопросы, но ответ на них не связан с постижением научных истин. Мир природы выступает повторением человеческой души, в которой борется добро и зло, стремление к возвышенному и прекрасному и какие-то неведомые злые силы:

 Что движет твое необъятное лоно? 
 Чем дышит твоя напряженная грудь? 
 Иль тянет тебя из земные неволи 
 Далекое, светлое небо к себе?.. 
 Таинственной, сладостной полное жизни, 
 Ты чисто в присутствии чистом его. 
 Ты льешься его светозарной лазурью 

 Когда же сбираются темные тучи, 
 Чтоб ясное небо отнять у тебя - 
 Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь, 
 Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...

В этом стихотворении нет ломоносовской ясности и порыва к познанию, оно о томленье души перед загадками бытия. Такое чувство трудно выразить, необходимо, чтобы стих дополнил и обогатил значение слова. Поэтому Жуковский выбирает не звонкий и четкий ямб, а амфибрахий, в котором нет такой насыщенности ударениями. На три слога приходится один акцент, как в обыденной речи. Однако эти акценты расположены на определенных местах и создают прочный, ритмический каркас строки. Повышение количества безударных слогов при регулярности повторения ударных привело к тому, что повысилась напевность речи. Жуковский обратился и к цезурованному стиху, поскольку цезура помогала тональной организации строки, а эта сторона интонации начинает особенно интересовать романтиков. Мелодичность речи создавала в стихотворении тот эмоциональный фон, который был необходим для выражения неясного, но страстного чувства.

Правильный ямб, за который ратовал Ломоносов, не обладал мелодичностью, но оказалось, что его можно видоизменить, сократив в нем количество ударных слогов. У ямбического размера обнаружилась счастливая способность сохранять инерцию ритма в тех случаях, когда на положенном месте ударения не было:


Почти в каждой строке этого стихотворения встречается облегченная стопа, или пиррихий, как называют стопу, не несущую на себе положенного по размеру ударения, Однако это не мешает воспринимать стихи как ямбические. При пропуске ударения ритм ямба не разрушается. Благодаря введению пиррихиев, количество ударений в ямбе, если и не сравнялось с трехсложными размерами, то все же понизилось. Строки уже не требовали такой торжественной и логически расчлененной декламации. Стих звучал несколько проще, с одной стороны, а с другой - ослабление акцентности позволяло образоваться мелодическому фону.

На то, что неправильность ямба может служить художественным приемом, придающим стиху особое качество, обратил внимание А. Белый в начале XX в. Он предложил для характеристики этого явления ввести два термина: метр и ритм. Метр представляет схему правильных чередований, а ритм - то, что получается у поэта, свободно варьирующего эту схему в порыве вдохновения. Сосредоточив все внимание на рассмотрении отступлений от метра, А. Белый создал целую классификацию "фигур", которые получаются при. графическом изображении: большой и малый угол, корзина, лестница, трапеция и т. д.

В идее А. Белого была плодотворная сторона: "Одна из задач современной поэтики заключается в точном определении того, что есть ритм: определить область ритма в поэзии, его границы, его связь с музыкой, с одной стороны, и с поэтическим метром - с другой"*. Действительно, очень важно определить, какую роль играют отступления от правильного размера - метра, как они связаны с музыкой и т. д. Но поэт пошел по ложному пути, в результате его исследование свелось к введению громадного количества названий, не только ничего не объясняющих, но и усложняющих нерешенную проблему. Поэтому даже богатый и очень ценный фактический материал, который он собрал, получил искаженную интерпретацию. В анархическом нарушении закономерностей чередования ударных и безударных слогов А. Белый увидел главное достоинство поэта.

* (А. Белый, Символизм. СПб., 1910, с. 254.)

Мастерство поэта сказывается не в обилии отступлений от правильного размера, а в умелом их применении. Например, в приведенном стихотворении Пушкин рассуждает, шутит, не стремясь передать глубокого чувства. В таком случае облегчения, попадают на разные стопы. В одной строке - на первую, в другой - на вторую, третью. Это дает возможность несколько разрядить насыщенность ударениями и лишить речь торжественности правильного ямба., и все же ямбический ритм создает известную приподнятость, подчеркивая законченность лаконичных суждений. Такой тип распределения облегченных стоп используется очень часто, когда поэту необходимо придать стихотворному произведению спокойную уравновешенность, некоторую эпичность.

В других случаях пиррихий располагается на определенном месте строки, чаще всего в стопе, предшествующей константному ударению. Еще А. Белый определил, что в четырехстопном ямбе на третью стопу приходится до 65% встречающихся облегчений. Соседство с константным сильным ударением создавало своеобразный эффект. Облегченная стопа подчеркивала энергию окончания стиха. Но в сосредоточенности пиррихиев на определенном месте как бы восстанавливается свойственная силлабо-тонике закономерность: ударные и безударные слоги следуют в определенном порядке, отступления только делают его асимметричным, зато ямб приобретает певучесть трехсложного размера:


К этой форме стиха Пушкин прибегает в стихотворениях более лиричных, взволнованных, где музыка речи должна обогатить значение слова, придать ему особый оттенок. Недаром же Чайковский признавался, что ему не хочется писать музыку на стихи Пушкина, потому что в каждом стихотворении ее заключается вполне достаточно! Таким образом, не следует в стихах гнаться во что бы то ни стало за разнообразием форм ямба.

Разумеется, гибкая ямбическая строка использовалась не только Пушкиным. Он получил ее от своих старших товарищей романтиков, но отточил до такого совершенства, что, по существу, никто из поэтов XIX в. уже не мог внести в принципы использования ямба что-то существенно новое.

 Звенят, сияют ямбов струи, 
 Губам даруют чудеса, -

писал о нем советский поэт Василий Казин.

В советской поэзии ямбические стихи тоже звучат по-новому, хотя советские поэты не отказываются от тех ритмических ходов, которые разработали их предшественники, как Пушкин не отказывался в ряде случаев от торжественности правильного ямба. Появляются свои ритмические оттенки, вызванные к жизни особенностями нового лирического содержания:


Пропуски становятся такими частыми, что в подобном стихе одно ударение приходится зачастую на четыре слога, то есть реже, чем в обыденной речи. Ударения растворяются в безударности, главнейшим фактором становится соразмерность строк. Однако их нельзя приравнять к силлабике, потому что инерция ритма все же сохраняется, речевой поток поддается ей, хотя и не подчиняется. В неправильном ямбе с повышенной мелодичностью границы между словами сглаживались и слова сливались между собой. Строка воспринималась в своей нерасчлененности, поэтому иногда смысл слова, его значение даже затуманивались, слишком пленителен был общий интонационный рисунок стиха. Новый тип ямба, наоборот, подчеркивает словоразделы и выдвигает слово на первый план восприятия. Это стих очень емкий, и сложился он, видимо, потому, что поэт оказался перед новым, гораздо более сложным содержанием.

В стихотворении Н. Заболоцкого рисуется мир природы, как в стихах Ломоносова и Жуковского, но уже в ином мировосприятии. Не необъятность неба, не бездна моря привлекла художника. Река, опускающийся вечер - все более обыденно, но и здесь живут могучие силы, силы природы. Только человек, всматривающийся в этот мир, отказался от романтических иллюзий и понимает, что материальный мир живет жизнью, "где от добра неотделимо зло". Не только проникнуть в тайны природы, но и вместе с ней создавать новое, доступное только человеку - так поэт XX в. делает новый шаг по спирали познания, увлекавшего воображение Ломоносова.

Только историю ямба можно проследить в нашей поэзии так последовательно, остальные размеры занимают в ней гораздо менее места. Даже хорей, стоящий на втором месте, не представляет достаточно материала и распространяется очень неравномерно. Хотя, вероятно, ни один поэт не пренебрег в своем творчестве хореем, но в большинстве случаев это были отдельные лирические стихотворения, в то время как ямбом написаны все поэмы Пушкина и "Евгений Онегин", поэмы Лермонтова и большинство поэм Некрасова.

Казалось бы, оба двусложных размера должны быть очень близки друг другу, на один безударный слог у них приходится один ударный. Б. Томашевский даже показывал, как легко превратить ямбические стихи в хореические. "Если у ямба отнять в начале один слог, он автоматически превращается в хорей. Так ямбические стихи Фета

 Так, вся дыша пафосской страстью, 
 Вся млея пеною морской
 И всепобедной вея властью, 
 Ты смотришь в вечность пред собой...

превращаются в хорей:

 Вся дыша пафосской страстью, 
 Млея пеною морской, 
 Всепобедной вея властью, 
 Смотришь в вечность пред собой.

Эти стихи ритмом, структурой, аффективной окраской совершенно не отличаются от обычных четырехстопных хореев"*. Действительно, стих стал вполне хореическим, переход осуществился "автоматически", но тут в силу вступает то "чуть-чуть", которое так важно в искусстве. Изменился порядок чередования ударных и безударных слогов и ускорился темп чтения строки, слова слились в один неразрывный поток. В результате совершенно изменился образ. В оригинале Фета изображена мраморная богиня, недоступная и прекрасная. Изваянная старинным скульптором, она пронесла свою бессмертную красоту через века и еще долго будет пленять многие поколения людей своим совершенством. В переделке стиховеда появляется иной образ, воплощение земной страсти. Прекрасный образ, но... Новое художественное произведение, каким становилось хореическое стихотворение, нельзя создать путем механического отсечения одного слога. В стихотворении всегда важно каждое слово и каждый, слог. Последняя строка, найденная Фетом, великолепно завершает созданный им образ: Ты смотришь в вечность пред собой. Когда же вечность обещают напряжению бурного чувства, то образ становится бессмысленным и почти смешным. Следовательно, трансформация ямба в хорей оказывается чрезвычайно болезненной для художественного произведения, по существу, разрушает его эстетическое достоинство.

* (Б. В. Томашевский. Стих и язык. М. -Л., 1959, с. 59.)

Пока что не найдено объяснение причины, по которой такой близкий ямбу хорей обладает, тем не менее, совершенно иными выразительными способностями, но практика красноречиво свидетельствует о наличии разницы. Хорей придает стихотворной речи слитность и таким путем увеличивает ее мелодичность. Поэтому хореем пользуются, например, поэты, которые сознательно или бессознательно сближают письменный стих с народной песней. На хореической основе возник пятисложник Кольцова:


Часто обращаются к хорею С. Есенин, М. Исаковский.

Доля хорея также увеличивается в русском стихе, когда создаются произведения повышенной эмоциональности. Для изображения сильного чувства, необходимо приблизить речь к музыке. Поэтому хорей, благодаря своей напевности, приобретает популярность в эпоху романтизма.

Известная ограниченность в применении хорея вызвала попытки определить более конкретные связи его с определенным содержанием. Особенно участились они в последнее время. Исследователи доказывают, что та или иная разновидность хорея соответствует той или иной лирической теме. Например, М. Л. Гаспаров, рассматривая трехстопный хорей, пришел к выводу: "Между метром и тематикой нашего размера существует избирательная связь, недаром половина всех стихотворений укладывается в тематический треугольник "смерть - пейзаж - быт", а, например, любовная и гражданская тематика, столь важная в других размерах, здесь сведена до минимума"*.

* (М. Л. Гаспаров. Метр и смысл. К семантике русского трехсложного хорея. Известия ОЛЯ АНС СССР, т. 35, 1976, № 4, с. 365.)

Литературовед не пытается утверждать, как это делали в былые времена, что трехстопный хорей сам по себе вызывает образ смерти и т. д. В работе развивается более сложная мысль: связь размера с темой возникает благодаря тому что появилось талантливое стихотворение, особенно органично выразившее в этой форме определенную тему. Оно порождает традицию обращения (именно к такому размеру во всех случаях, когда поэта волнует подобная же тематика. Так, например, известный зарубежный стиховед К. Тарановский установил, что после того, как Лермонтов написал пятистопным цезурованным хореем стихотворение: "Выхожу один я на дорогу" (приведено как пример хореического размера, с. 39), этот размер стал ассоциироваться с темой пути и раздумья о смысле жизни. Поэтому Тютчев тем же размером написал стихотворение: "Вот бреду я вдоль большой дороги", а Блок - "Осенняя воля".

Связь обоих произведений с элегией Лермонтова несомненна, особенно ощутима она у Блока. Поэт почти дословно повторяет первую строку: Выхожу я в путь, открытый взорам. Однако К. Тарановский не обратил внимания на то, что дальше встречаются образы и художественные детали, перекликающиеся с другими произведениями Лермонтова:

 Кто взманил меня на путь знакомый, 
 Усмехнулся мне в окно тюрьмы?

Эти строки напоминают "Узника", "Соседа", "Соседку"

 Буду слушать голос Руси пьяной, 
 Отдыхать под сводом кабака, -

перекликаются с концовкой "Родины":

 И в праздник вечером росистым, 
 Смотреть до полночи готов
 На пляску с топаньем и свистом
 Под говор пьяных мужиков.

Заканчивает же поэт стихами, развивающими идею "Думы":

 Много нас - свободных, юных, статных - 
 Умирает не любя... 
 Приюти ты в далях необъятных! 
 Как и жить, и плакать без тебя!

Таким образом в одном стихотворении Блок объединяет важнейшие мотивы всего творчества Лермонтова, придавая им свою интерпретацию гораздо более трагическую. Романтик XIX в. еще противопоставлял смятению человеческой души гармонию природы. Блок гармонии не находит даже в "пр,ироде:

 Выхожу я в путь, открытый взорам, 
 Ветер гнет упругие кусты, 
 Битый камень лег по косогорам, 
 Желтой глины скудные пласты. 

 Разгулялась осень в мокрых долах, 
 Обнажила кладбища земли,...

Однако эта продрогшая под осенними дождями земля - родина, и Блоку она так же дорога, как и Лермонтову. По существу, именно изображению любви к родной стороне посвящено стихотворение, оно развивает тему "Родины". Между тем. в стихотворении нет даже намека на шестистопный и четырехстопный ямб, которым Лермонтов воспользовался в этом своем произведении.

Думается, что Блок выбрал пятистопный хорей с цезурой, потому что ему хотелось поспорить с романтическим стихотворением Лермонтова. Можно преклоняться не только перед совершенной красотой мироздания, но и перед землей обездоленной, ведь сам Лермонтов показал, какую любовь вызывает простая жизнь твоего народа и твоей земли. Блок даже с каким-то ожесточением стремится сдернуть с изображаемых картин идеализирующие, иллюзорные покровы, обнажить суровую правду. Но от непривлекательности внешнего вида любовь к родине не становится слабее, она только причиняет острую боль., Недаром ее символом выступает не умиротворяющая чета белеющих берез, а красная рябина, горькая и тревожная в своем горении:

 Но густых рябин в проезжих селах
 Красный цвет зареет издали.

Чтобы напомнить читателям стихотворение, с которым он спорит, поэт и повторяет почти дословно первую строку. Что при этом порождает больше ассоциаций: совпадение слов или совпадение размера? Скорее всего, оба действуют в совокупности. Но если даже предположить, что главную роль играет не слово, а размер, то он понадобился Блоку, чтобы напомнить конкретное стихотворение, а не тему вообще. В дальнейшем же пятистопный цезурованный хорей прекрасно служит выражению иной темы и не мешает ассоциировать образы с ямбическим стихотворением. Следовательно, нельзя считать, что вокруг размера создается "семантический (смысловой - С. К.) ореол".

Но разумеется, обращение Блока к хорею вместо ямба не случайно. Любовь к родине у него полна трагического напряжения. Если уже Лермонтов находил свое чувство "странным", то неподвластность разуму стихийного чувства неразрывности с родной землей еще в большей степени присуща Блоку:

 Приюти ты в далях необъятных! 
 Как и жить, и плакать без тебя!

Для выражения такой эмоции необходима музыка, обогащающая значение слова. Поэтому поэт выбирает одну из самых мелодических стихотворных форм.

Связь стихотворения Тютчева со стихотворением "Выхожу один я на дорогу" обусловлена совсем иными причинами, разобраться в них читателям предлагает один из вопросов.

Если не обнаруживается связи между тематикой и размером в пятистопном хорее, который даже в пору своего расцвета во второй четверти XIX в. составляет, по подсчетам К. Д. Вишневского, всего 1,1% в русском стихосложении, то тем более невозможно подойти с такой меркой к анализу четырехстопного ямба, который в это время составляет 27,1%. Действительно, в раннюю пору Пушкин написал этим размером гражданскую оду "Вольность", а через несколько лет "Я помню чудное мгновенье", следом за этим - величавого "Пророка" и шуточное: "Послание Дельвигу". Какое богатство лирических тем в творчестве только одного поэта, а сколько еще появилось их у его продолжателей в следующих поколениях!

Проблема связи стихотворной формы с содержанием требует для своего решения, видимо, иных путей. Вероятно, необходимо особенно обратить внимание на своеобразие звучания различных размеров. Кроме того, следует учитывать, что стихосложение постоянно развивается, приобретая новые черты. Статистика сумела доказать непреложность этого факта на наиболее общем материале: смене размеров. Но и внутри одного размера возможны вариации и развитие, причем хотелось бы отметить, что развитие это поступательное, все время возникают новые формы, их появление и изменение связано с изменением содержания.

Литература

М. В. Ломоносов. Письмо о правилах российского стихосложения.

В. Брюсов. Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам. - Собр. соч. в 7-ми т. М., 1974, с. 457-550.

В. М. Жирмунский. Введение в метрику. - В кн.:

В. М. Жирмунский. Теория стиха. Л., 1976.

Б. Томашевский. Стилистика и стихосложение. Л., 1959, с. 293-478.

Л. И. Тимофеев. Очерки по теории и истории стиха. М., 1957.

Вопросы

Какие системы стихосложения имеются в русской поэзии?

Что характерно для народного стиха?

Что силлабика дала для развития стихотворной строки?

Чем силлабика отличается от силлабо-тоники?

Чем отличаются друг от друга двусложные размеры по строению и по применению?

Как различаются трехсложные размеры?

Сравните особенности стиха в поэме Пушкина "Медный всадник" и в цикле Некрасова "О погоде" (Часть первая. "Утренняя прогулка").

Сопоставьте стихотворение Лермонтова "Выхожу один я на дорогу" и стихотворение Тютчева "Накануне годовщины 4 августа 1864 г.".

Найдите дактилические стихи у Фета и сравните их с дактилическими стихами Есенина.

Выберите ямбические стихи в сборнике Н. Тихонова "Полдень в пути". М., 1972.

предыдущая главасодержаниеследующая глава








Rambler s Top100 Рейтинг@Mail.ru