Пользовательского поиска


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Новые формы стиха

Силлабо-тоническая система плодотворно развивалась в русском стихосложении до последнего десятилетия XIX в. С этого времени она перестает удовлетворять поэтов, начинаются поиски новых форм. Наибольшее распространение в результате получили два вида стиха: дольник и свободный стих, или верлибр. Если до сих пор речь шла о терминах и понятиях, ведущих начало со времен античной Греции, то дольник и верлибр обратили на себя внимание только в XX в. и самые названия их были изобретены совсем недавно. Естественно, что споры об основных признаках, происхождении и о месте этих форм в развитии стиха не закончены и по сей день. Когда речь идет о дольнике, то споры разгораются уже вокруг названия. Термин "дольник" предложил В. Брюсов в работе 1918 г. Другой поэт-стиховед - С. Бобров назвал этот вид стиха паузником. В науке закрепился термин В. Брюсова, хотя еще в 1966 г. А. Квятковский возражал против него, ссылаясь на то, что слово "дольник" "не имеет собственного значения, как, например, и бессмысленное слово "сложник"*. Правда, в "Словаре литературоведческих терминов" 1974 г. название "дольник" использовано без оговорок.

* (А. Квятковский. Словарь поэтических терминов М., 1966.)

Определение тоже существует в двух вариантах: 1. Дольник - это стих, допускающий сокращение безударных промежутков в трехсложном силлабо-тоническом стихе. 2. Дольник - стих, в котором промежуток между ударными слогами колеблется от одного до двух слогов*.

* (М. Л. Гаспаров. Современный русский стих. М., 1974, с. 220. Автор называет в определении ударения иктами.)

Оба определения в основном совпадают, но первое лучше раскрывает процесс развития стихосложения, да и самый анализ с его помощью провести проще.

Вот, например, один из самых ранних дольников А. Блока, написанный 29 декабря 1901 г. - первого года нового столетия:


Стихотворение начинается с правильного анапеста, (Числительное два читается как безударное, оно сливается со следующим существительным. Объединение двух слов одним акцентом называется проклизой, если, как в данном случае, ударение перенесено на второе слово, и - энклизой, если акцентировано первое слово). Однако уже во второй строке правильность нарушается, но не за счет утяжеления или облегчения, а за счет уменьшения количества безударных. Создается впечатление, что стопа анапеста встала между двумя ямбами. В третьей же строке ямб оказался между двумя анапестами, в четвертой найден еще один вариант чередования двухсложных и трехсложных стоп.

Создается впечатление, что в отдельных стопах анапеста усечен один безударный слог. Считая, что его заменила пауза, С. Бобров и предложил назвать этот стих паузником. Однако эксперименты последних, лет показали, что никакой паузы на месте сокращенного безударного слога нет*.

* (В. И. Павлова. Исследование стиха методами экспериментальной фонетики. - В кн.: Теория стиха. Л., 1968, с. 211-218.)

Чаще всего встречаются дольники на анапестической основе. Реже - на дактилической. Особенно же редкими были дольники амфибрахические.

Насколько органично связаны дольники с силлабо-тонической системой, показывает тот факт, что стихотворение, начатое дольником, зачастую продолжается правильным трехсложным размером. Например:


Вырастая из трехсложных силлабо-тонических размеров, дольник тем не менее покусился на сущность силлабо-тоники - порядок расположения ударных и безударных слогов. Расцвет дольника в начале XX в. свидетельствовал, что интонационно-синтаксическое единство стихотворной строки сложилось настолько прочно, что исчезла необходимость поддерживать его ритмическим повторением ударений, но свидетельствует и о том, что созрела потребность обновить стих.

Название верлибр (vers libre) утвердилось во Франции за формой, которую использовал Рембо в стихотворениях 1872 г. "Марина" и "Движение". Дословно переведя французский термин на русский язык как свободный стих, стиховеды в течение какого-то времени считали, что эта форма должна быть "свободна" от всех признаков, которые присущи стиху: ей свойственны "произвольное количество ударных и безударных слогов; не обязательно одинаковое число ударений в стихотворных строках; нет повторяющихся единообразных строк, может не быть и рифмы". Получалось, что определение строится главным образом на негативных признаках.

Между тем В. Брюсов приводил в пример верлибра свой перевод стихотворения Вархарна "Дождь", в котором имелись и рифмы, и правильное чередование ударных и безударных слогов, правда, не всегда выдержанное:

 Как длинные нити, нетухнущий дождь, 
 Сквозь серое небо, тучен и тощ, 
 Над квадратами луга, над кубами рощ, 
 Томительный дождь, 
 Дождь...

Стихотворение в целом можно разбить на 23 стопы амфибрахия, 25 - анапеста, 4 - дактиля. 2 раза в ней встречается одноударная стопа и 1 раз - (пятисложная с ударением на четвертом слоге. Никакой, закономерности в чередовании строк, состоящих из анапеста и амфибрахия, уловить нельзя. Количество стоп в строке тоже колеблется. Рифма то объединяет две соседние строки: тощ-рощ, то исчезает:

 По путям, 
 Что ведут к городам, 
 По дорогам безмерно скривленным, 
 Шагом сонным, 
 Монотонным, 
 Утомленным, 
 Словно дроги путем похоронным...

Рифма в словах по путям - городам настолько приблизительна, что фактически не воспринимается как созвучие. Зато в следующих строках одинаковая рифмовка повторяется 5 раз. Довольно часто встречается в качестве рифмы повторение одного и того же слова, как в первом примере дождь. Думается, что такая неупорядоченность подчеркивает, что рифма не должна играть организующую роль, как и размер. Вероятно, подобные тенденции свободного стиха подсказали второе определение, которое предложил А. Жовтис, развивая его на богатом фактическом материале в ряде работ. Свободный стих "строится на повторении сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней, причем компоненты повтора в корреспондирующих рядах русской поэзии могут быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула, слово, группа слов, фраза"*. Но такое определение противоречит основному представлению о стихе как речи ритмической, то есть складывающейся из соизмеримых речевых единиц. Как можно говорить о соизмеримости между теми частями стихотворения, которые построены на повторении фонемы, то есть отдельного звука, и теми, где повторяется фраза?

* (А. Жовтис. Границы свободного стиха. - "Вопросы литературы", 1966, № 5, с. 118.)

Вероятно, точнее всего, верлибр определяет Л. И. Тимофеев, как стих, "опирающийся на интонационно-синтаксическую их (строк. - С. К.) однородность"*. Ритм свободного стиха складывается из повторения внутренне, интонационно соразмерных строк. Благодаря этому словосочетания, на которые поэт членит речь в верлибре, независимо от упорядоченности в расположении ударений воспринимаются как целостные, завершенные единства, стихотворная интонация является основным признаком и определителем свободного стиха. Думается, что именно ее имел в виду Ю. Тынянов, когда писал, что в верлибре "метр как систему заменяет метр как динамический принцип - собственно, установка на метр..."**.

* (Словарь литературоведческих терминов. М., 1974, с. 385.)

** (Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. М., 1965, с. 55.)

Из-за отсутствия внешних определителей ритма в свободном стихе большое значение имеет графическое изображение. Пауза делается на том месте, где автор обрывает строку:

 Рой серых сел
 Маячит
 В голый дол; 
 Порывы пыли, 
 Вырывы ковыли. 
 Сюда отдай бунтующий 
 Глагол 
 В маячущие 
 Дующие 
 Плачи...

Пустой простор

В этом отрывке А. Белого действительно отсутствует определенность размера и временные соответствия между строками, тем не менее они читаются как стихи, потому что каждая строка, независимо от того, состоит она из одного слова или из трех, обладает характерным стихотворным интонационно-синтаксическим контуром. Причем развернутое предложение разбито на строки без учета логических связей, можно сказать, что почти каждая строка использует прием переноса: Рой серых сел маячит в голый дол. А. Белый широко использует и другие возможности нарушения синтаксических законов, которые дает стих. В прозе невозможно было бы сказать: маячит в голый дол или порывы пыли, вырывы ковыли.

Свободный стих с большой смелостью использует синтаксические приемы, противопоставляющие стих прозе. Поэтому, думается, нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают, что в верлибре стих приближается к прозе. Свободный стих с наибольшей полнотой воплотил специфические особенности собственно стихотворной речи. Думается, что это стало возможно после того, как в силлабо-тонике сложилась особая интонационно-синтаксическая структура стихотворной строки.

Признание законченной стихотворности верлибра косвенно отвечает на вопрос о времени его возникновения. Не мог свободный стих появиться, скажем, в "Слове о полку Игореве", потому что для его формирования необходимо было долгое развитие и совершенствование стихотворной интонации, Между тем автор "Слова" мог воспользоваться только опытом устного народного стихосложения с его синкретической связью с музыкой. Поэтому едва ли стоит уводить происхождение свободного стиха в глубины древности.

Сложнее обстоит вопрос с некоторыми стихотворениями XIX в., возможно, что подобие свободного стиха уже возникало у переводчиков, пытавшихся воспроизвести оригинальные ритмы немецкого или французского стиха. Например, "Северное море" Гейне в переводе Михайлова. Однако по-настоящему плодотворной, производительной формой верлибр в русской литературе становится во втором десятилетии XX в. К нему обращаются и в переводах, и в оригинальных стихах А. Блок, А. Ахматова, В. Хлебников, М. Цветаева.

Итак, для свободного стиха характерна интонационная соразмерность строк, повторение которых создает стихотворный ритм. Все остальные признаки в той или иной мере помогают выявиться этому. В отдельных строках может появиться правильное чередование ударных и безударных слогов, но в любой момент автор способен от него отказаться, В отдельных случаях возникает рифма, но не в каждой строке. Возможен синтаксический параллелизм строк, но тоже как один из приемов выразительности. Свободный стих, действительно, не ограничивает свободу творческого выбора.

Свободный стих, так же как дольник, вырастает из достижений силлабо-тоники, но это формы очень различные. Нарушение упорядочности в чередовании ударных и безударных при преобладании трехсложной основы в дольнике вносит перебой темпа, обостряющий музыкальность стихотворной формы. Границы между словами сглаживаются, поэтому затрудняется восприятие слова. В противоположность этому верлибр, или свободный стих, выделяет слово. Это происходит потому, что большинство межстиховых пауз отделяет друг от друга слова, логически и грамматически тесно связанные, возникают постоянные переносы, как известно, подчеркивающие слово, Кроме того, для верлибра дореволюционной поры очень характерно было стремление членить с помощью строки предложение на отдельные слова: Маячит, Глагол, Дующие, Плачи у А. Белого. Занимая целую строку, слово приобретало самостоятельность, привлекало к себе внимание. Вероятно, эта особенность верлибра завоевала ему симпатии молодого Маяковского. Форму многих его ранних стихов ("Утро", "Из улицы в улицу" и др.) можно лучше понять, если учитывать тяготение к свободному стиху.

Однако обилие переносов при неравносложности строк создавало ощущение неуравновешенности, дисгармонии. Верлибр звучал тревожно-трагически. У молодого Маяковского это ощущается особенно сильно. В то же время, сводя стихотворную строку к одному слову, поэты ослабляли внутренние связи между словами, стихотворение зачастую превращалось в серию однословных назывных предложений. Все слова выделялись в равной мере, невозможно было при этом установить переходы от более важного к менее значительному. Это было слабой стороной верлибра.

Поэтому Маяковский не ограничивается верлибром в своем раннем творчестве, а ищет каких-то новых, более емких приемов стихосложения и приходит к тому типу стиха, который получил название тоники. Процесс становления, по-видимому, закончился к 1923 г., когда поэт даже изменил принципы графического изображения стихов. Поэма "Люблю" еще написана столбиком, как было принято у верлибристов. Начиная с поэмы "Про это" поэт пользуется длинной строкой, разбитой на ступеньки, - лесенкой. Благодаря этому Маяковский получил возможность показать взаимозависимость между словами и, выделив каждое в соответствии с его значительностью, подчеркнуть в то же время единство строки:

 Мы взяли 
 твердыню твердынь - 
 Перекоп 
 Чуть не голой рукой. 
 Мы силой смирили силы свирепость 
 Избита, и 
 изгнана стая зверья. 
 Но мыслей ихних дела крепость, 
 стоит, 
 щетинит штыки-перья. 
 Пора последнее оружие отковать. 
 В руки перо берем. 
 Пора - 
 самим пером атаковать! 
 Пора - 
 самим защищаться пером. 
 Рабочий корреспондент

Первая строка разбита на три ступеньки, благодаря чему наиболее выделенным, экспрессивным оказалось приложение к слову Перекоп: твердыню твердынь. В свободном стихе, если бы даже поэт разбил всю строку на столбик из трех слов, ему не удалось бы добиться такого эффекта, потому что исчезло бы представление о том, что одно из слов поясняет другое. Особенно красноречивы последние строки, При изображении столбиком они читались бы по-разговорному, как четыре распоряжения-приказа:

 Пора! 
 Самим пером атаковать! 
 Пора! 
 Самим защищаться пером!

Тоническая строка позволила смягчить энергию приказа, внести элемент раздумья. Изменился характер борьбы, оружием становится перо, бойцами - поэты и писатели, журналисты и корреспонденты, а побеждают силой разума и правдивостью.

Тонический стих обладал более богатым набором интонаций, а стало быть, мог выразить более сложные чувства и мысли. Кроме того, взяв у свободного стиха выделенное, сильно акцентированное слово и введя его в строку, ритмично повторяющуюся, Маяковский добился того, что исчез диссонанс, стих стал передавать ощущение гармонии в человеческой душе. Это было очень важным открытием поэта, воспевшего социалистическое общество. Не случайно новая форма стиха сложилась уже после социалистической революции, открывшей новую эпоху в жизни общества, создавшей новые отношения между людьми и обновившей духовную жизнь человека.

В чем же была сущность тоники?

Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо учесть, что термин "тонический" употребляется в нескольких значениях. Во-первых, для названия стихосложения, присущего языкам с экспираторным ударением. С этой точки зрения, тоничность свойственна природе всего русского стихосложения. Во-вторых, в узком смысле слова, тоническим называют два вида русского стиха: устный народный стих, о котором уже говорилось, и декламационный акцентный стих современных поэтов во главе с Маяковским.

Чтобы почувствовать, какие это различные явления, подчиняющиеся совсем несходным принципам организации ритма, достаточно поставить рядом любой пример народной песни и отрывок стихотворения Маяковского. Две эти разновидности стиха совсем иначе подходят к слову. В первом случае слово выступает в союзе с мелодией, а во втором - автор может рассчитывать только на собственно язы/ковые, выразительные средства.

Ритм тонического стиха XX в. определяется соизмеримостью стихотворных строк по количеству ударений,

В соответствии с этим различаются виды тонического стиха.

Двухударный:

 Будет папа
 крыть и рвать. 
 Прячься за шкапы,
 лезь под кровать. 
 Фонарей сияние. 
 Телом - клопики, 
 рты -  
 обезьяньи,
 узкие лобики
 Олька 
 да Колька,
 дети алкоголика.

В. Маяковский. Бей белых и зеленых

Трехударный стих:

 Не счел бы лучший казначей
 звезды 
 тропических ночей, настолько 
 ночи августа
 звездой набиты 
 нагусто. 
 Смотрю: ни зги, ни тропки. 
 Всю жизнь 
 вдыхаю наново я. 
 А поезд прет 
 сквозь тропики, сквозь запахи 
 банановые.

В. Маяковский. Тропики

Встречаются у Маяковского и четырехударные и пятиударные стихи, часто используются и переходы от одного размера, если так можно выразиться, к другому. В наиболее лирических стихах поэт предпочитает либо стих трехударный, либо чередование трехударного с четырехударньм. В стихотворениях с эпическим содержанием - обращается к четырехударному стиху:

 Москва белокаменная, Москва камнекрасная 
 всегда 
 была мне 
 мила и прекрасна. 
 Но нам ли 
 столицей одной утолиться? 
 Пиджак Москвы 
 для Союза узок. 
 И вижу я - 
 за столицей столица 
 растет 
 из безмерной силы Союза. 
 Три тысячи и три сестры

Очень часто строкой с меньшим количеством ударений может заканчиваться стихотворение или какая-нибудь самостоятельная его часть. Появление такого стиха подчеркивает завершенность мысли, в то же время поэт выделяет в нем наиболее важные для него слова, например:

 Пароход подошел, 
 завыл, 
 погудел - 
 И окован, 
 как каторжник беглый На палубе 
 700 человек людей,
 остальные - 
 негры.

Сифилис

Завершая изображение контрастов расистского общества, последняя короткая, строка ударяет как бичом.

Б. Томашевский привел многочисленные примеры того, как в стихах Маяковского обнаруживаются трехсложные и даже двухсложные размеры. Получается, что поэт не порывал с силлабо-тоникой, а только обогатил ее тем, что отдельные "куски" писал разными размерами. Исследователь назвал это "кусковой манерой". Едва ли можно согласиться с такой трактовкой новаторства Маяковского. Поскольку для русского языка характерны два безударных слога на один ударный, то появление двухсложных и тем более трехсложных стоп в речевом потоке не представляет ничего необыкновенного, По этой же причине известную упорядоченность, напоминающую о силлабо-тонической системе, можно обнаружить и в прозе. Принципиальное отличие тоники от силлабо-тоники заключается в том, что обе системы требуют совершенно непохожего чтения стиха.

Силлабо-тоника, как уже говорилось, развивает мелодические возможности языка, и слово на ритмико-мелодическом фоне то выдвигается, приковывая к себе внимание, то растворяется в общем ритмическом движении. Тоника же всегда выдвигает слово, в этом виде стиха слово всегда емко, компактно: как выражался Маяковский: "весомо, грубо, зримо".

Выпуклость слова возникает потому, что ударный слог произносится с большой интенсивностью, очень энергично, а безударные тесно сплачиваются вокруг акцентного стержня. По существу, размер строки определяется количеством входящих в нее слов. (Учитываются только слова, несущие на себе ударения, а не вспомогательные частицы, союзы, которые играли немалую роль в силлабо-тонике, потому что помогали заполнить безударные промежутки.)

Разный подход к слову оказывает влияние на фонетическое строение стиха. В то время как силлабо-тоника большое значение придавала гласным, стремясь насытить ими стиховую ткань, а среди согласных предпочитала плавные л, н, которые при произнесении можно было растянуть, чтобы создать тональные переходы, тоника

чаще использует согласные, особенно взрывные т, в, б, д, потому что они подчеркивают границу между словами. Например:

 Время, 
 яму 
 буржуям 
 вырой, - 
 заступы 
 дней 
 подымай! 
 Время 
 зажечь 
 над республикой мира 
 Труд, 
 Мир, 
 Май!

Солнечный флаг

Все это свидетельствует о принципиально новых качествах тонического стиха.

Наконец, новое отношение к слову ярко оказывается на особенностях рифмовки. Во второй главе уже говорилось, что рифма Маяковского всегда кажется более эффектной, чем у классиков силлабо-тоники, потому что поэт допускает созвучия слов, далеких по своей грамматической форме. Однако этим дело не ограничивается. В своих тонических стихах Маяковокий, по существу, стремится к созвучию целых слов, стоящих в конце строки, а не отдельных слогов, как это было у его предшественников:

 В путь, 
 в зной, крутизной! 
 Туда, 
 где горизонта черта,
 где зубы
 гор 
 из небесного рта,
 туда, в конец, 
 к небесам на чердак,
 на - Четырдаг.

Небесный чердак

При этом даже вполне точные рифмы начинают восприниматься как неточные, потому что одно слово целиком входит в созвучие, а половина второго слова остается незарифмованной: зной - крутизной, черта - рта. Одно из рифмующихся слов длиннее, и хотя звуки, создающие ударный слог, совпадают все, а расхождение возникает в предударной части, все же оно придает неуравновешенность созвучию, внося "обостряющий: момент", как сказал в свое время Ю. Тынянов. Особенно колоритна рифма чердак - Четырдаг. По законам силлабо-тоники это вполне правильная мужская рифма (последнее г оглушается, и, произносится как к). Но в контексте тонического стиха приобретают значение и предударные части слова, тоже совпадающие, но с вклинившимся в середину слона лишним слогом. Слова, повторяющие друг друга, хотя и при отсутствии полного тождества оказываются подчеркнутыми, выделяются "звуковым курсивом" по определению Б. П. Гончарова*.

* (Б. П. Гончаров. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М., 1973, с. 155.)

Это не значит, что Маяковский все рифмы сводит к повторению слов. Такая насыщенная речь оказалась бы слишком утомительной, встречаются неточные рифмы более простой организации: сын - носы, укуси - синь, и даже вполне точные рифмы: гора - пора, старушка - Алужка, неужто-Алушта, функция которых заключается в том, чтобы теснее связать стихотворные строки:

 Станция. 
 Стала машина старушка. 
 Полпути. 
 Неужто?! 
 Правильно было б 
 сказать "Алушка",
 а они, как дети -

"Алушта".

Среди некоторых стиховедов распространено мнение, что особенности интонации не могут учитываться исследователем, потому что они зависят от читающего, носят, следовательно, субъективный характер. Однако художественная речь вообще, а стихотворная особенно, создается с таким расчетом, чтобы подсказать читающему авторские интонации, Чем талантливее писатель, тем лучше это ему удается. Только бесталанный поэт открывает читателю полную свободу интонирования стиха. Очень интересно проследить, как Маяковский управляет интонацией читателя с помощью неточной рифмы:

 Исчезло море. 
 Нет его. 
 В тумане фиолетовом.

Прилагательное фиолетовом по своему звучанию очень далеко от заканчивающего предыдущую строку местоимения. Чтобы в чтении выявить созвучие,, необходимо слава Нет его произнести слитно и с нажимом на звук т. Кроме того, нужно точно воспроизвести разговорную форму его и удлинить последний ударный, приблизив его звучание к закрытому слогу второго слова рифмы: фиолетовом.

Благодаря такому произношению ясно ощущается рифмовка. В то же время создаются необходимые условия и для более точного выражения содержания стихотворения. Таким образом, малообразное сочетание слов нет его произносится с таким размахом, что возбуждает ощущение бесконечности простора, открывшегося с вершины.

Таким образом, целый ряд признаков отличает тоническую систему стихосложения от силлабо-тоники и тем более от силлабики. Признаки эти находятся во взаимодействии: новое отношение к слову приводит к созданию новых принципов ритма, новые принципы ритма требует нового качества рифмы, а оно может проявиться только благодаря новому отношению к слову. А новое отношение к слову необходимо потому, что Маяковский стремился рассказать о переживаниях человека, живущего в обществе, свободном от классовых противоречий, человека, чувствующего свое единство с народом всей советской страны.

Новое содержание поэзии потребовало коренной ломки стихотворной формы. Отвечая на заказ времени, Маяковский создал новую систему стихосложения, однако потребовалось немало лет для того, чтобы тоническая форма прочно вошла в практику стихосложения.

Общее признание тоники в 20-е годы затруднялось тем, что поэты, которые по своему таланту и виртуозному мастерству способны были овладеть новым видом стиха, не нуждались в нем, потому что с большим трудом принимали новые условия жизни и новые идеалы. Не случайно Есенин свою предсмертную поэму "Черный человек" написал свободным стихом, так остро передающим трагические диссонансы. Поэты же, которые выступали идейными соратниками Маяковского, не обладали таким художественным опытом, им, проще было овладеть более отработанной, традиционной силлабо-тонической техникой стиха.



Стихи М. Светлова и Э. Багрицкого написаны традиционными силлабо-тоническими размерами: "Гренада" - двухстопным амфибрахием, а, "Смерть пионерки" - трехстопным хореем, но повторение двух ударений в каждой строке, которое могло бы характеризовать стихи как тонические, ощущается гораздо энергичнее, чем это было в двухстопных размерах XIX в. На силлабо-тонику как бы накладываются, принципы чтения тоники. Характерно, что стихи воспринимаются как очень близкие по ритму, хотя М. Светлов пишет трехсложным размером, а Э. Багрицкий - двухсложным.

Благодаря своей двухударности оба этих силлабо-тонических стихотворения оказываются близкими по звучанию к стихотворению Н. Асеева о декабристах, в котором допущены большие отступления от правильного чередования ударных и безударных слогов:


Если все эти стихи и недостаточно последовательно приняли тонический принцип стихосложения, то все же они переняли у тоники ее динамичность, так хорошо гармонировавшую с революционной романтикой и оптимизмом 20-х годов).

Следующее десятилетие, однако, принесло преимущество силлабо-тонике. Вероятно, это было обусловлено двумя факторами. Во-первых, в поэзию пришли поэты, воспитанные на традиции народной песни: М. Исаковский, А. Прокофьев, А. Твардовский писали свои стихи, опираясь на опыт устного народного стиха. М. Исаковский - главным образом на протяжную песню, А. Прокофьев - на плясовую, на частушки.

Во-вторых, 30-е годы характеризуются наступлением социализма на всем фронте общественной жизни, это время, когда советский народ почувствовал свое морально- политическое единство. Поэтому ему очень близок был пафос народной поэзии - выражение чувства, охватывающего всех вместе. Благодаря этому очень широкое распространение получила массовая песня. Стихи писались так, чтобы их можно было переложить на музыку. Песенность проявилась и у поэтов, не связанных с деревней - М. Голодного, В. Гусева, В. Лебедева-Кумача:


Для создания песенной поэзии 30-х годов силлабо-тоника была более подходящей системой стихосложения, чем тоника. Характерно, что из силлабо-тонических размеров особое развитие получил хорей. По подсчетам М. Л. Гаспарова, в 1925-1945 гг. четверть всех стихов писалась хореем*. Думается, что поэты предпочитали его ямбу, потому что "ямб дает прерывные импульсы, хорей создает почву для непрерывного развития"**, то есть увеличивает напевность слова и, придает песенность стиху.

* (М. Л. Гаспаров. Современный русский стих, с. 51.)

** (В. Холопова. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX в. М., 1971, с. 19.)

Хореем написана и знаменитая "Катюша" М. Исаковского:


Дружба нашей поэзии с песней особенно расцвела во время Великой Отечественной войны.

С середины 50-х годов начался новый этап развития советской поэзии и ее стихотворной формы. Выросло новое поколение людей, сформировавшихся уже при социализме. Началось развернутое строительство коммунизма, и Программа Коммунистической партии Советского Союза поставила задачу "воспитания нового человека, гармонически сочетающего в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство"*. Возросшее самосознание народа в целом, и обогащение духовной жизни каждого человека привели к необычайному расцвету поэзии, отличающейся разнообразием настроений, чувств и мыслей. Тут и раздумья о смысле жизни, о сущности человека, воспоминания о прошлом и предсказания будущего, и повседневные переживания во всем их неповторимом многообразии. Богатство содержания порождает и богатство формы. Силлабо-тоника, и дольник, тоника и свободный стих - все слилось и переплелось между собой. Однако при всем многоголосии в стихе намечается общая тенденция - тонизация.

* (Программа Коммунистической партии Советского Союза. М., 1961, с. 121.)

Пожалуй, наиболее последовательно тонический стих разрабатывает Р. Рождественский:


На строку в этом стиховорении приходится в большинстве случаев по три ударения. Интервалы между ударными слогами оказываются разной величины. В приведенном отрывке преобладают трехсложные, но встречаются и двусложные, и односложные. Если же проанализировать все стихотворение,, то попадутся ударения, которые непосредственно следуют друг за другом:


Важно отметать, что изменение формы, вызванное тем, что автору необходимо ввести новую тему, образ, осуществляется за счет изменения количества ударений в строке, Старый же принцип изменения, формы за счет удлинения строки или перемены порядка чередования ударных и безударных слогов такую роль играть перестает. Вот, например:

 Но сегодня в мире тесно! 

 Где вы бродите, 
 великие оркестры?

Эти трехударные строки воспринимаются как однородные, хотя первая состоит из 6 слогов, а вторая - из 12, в первой ударения падают через один слог, а во второй- через три.

Зато возникает легко воспринимаемый контраст между строками двухударными и трехударными:

 Вам бы в эти дни 
 Играть на площадях. 
 Все весеннее: 
 намеки 
 и поступки...

Между тем соотношение длины строк почти то же самое: 6-12 (в первой строчке - 5), а расхождение в порядке чередования ударных и безударных слогов в последнем случае меньше, чем, в первом. Это доказьквает, как органично тонический принцип организации вошел в стих.

Характерно для тоники и обилие неточных рифм: мире тесно - оркестры, пощадят - площадях, поступки - простуды, мостовой - травой.

По сравнению с тоникой Маяковского тем не менее стихи Р. Рождественского звучат иначе. Им присуща большая напевность. По-видимому, поэт испытал известное влияние песенного стиха 30-40-х годов. Появляются и некоторые новые приемы, например, в использовании переноса - enjambement.

В приведенном примере слово ветер отделено и от ряда однородных членов, который оно завершает, и от поясняющего его причастного оборота. Если бы Р. Рождественский ввел его в строку: Все весеннее: бульвары и простуды, ветер, - то получилось бы простое перечисление признаков весны. Подчеркнутое же переносом обособленное слово ветер выступает еще и обобщением, вскрывающим, внутренние связи между тем, что характеризует весну. Бульвары хороши, потому что их овевает ветер, простуды неизбежны, потому что упоительный весенний ветер вдруг дохнет опасной свежестью. Таким образом, слово ветер, вынесенное в перенос, заключает описание, подводит итог изображенному в предыдущей строке.

Однако слово ветер не только заканчивает первый перенос, но и начинает новый, вызывающий новую цепь ассоциаций: Ветер, пахнущий вчерашнею травой. От конкретной картины весны поэт уводит к раздумью о связи начинающегося расцвета с тем, что уже отцвело, отжило. Начинается собственно философское осмысление темы стихотворения. Одно и то же слово входит в два контекста. Происходит, как обычно при переносе, удвоение слова, о чем говорилось в четвертой главе.

Но выделенное слово оказалось не просто на стыке двух предложений, оно составляет самостоятельную строку, несущую на себе только одно ударение. Благодаря этому перенос, во-первых, сочетается с ритмическим перебоем,, что очень хорошо подчеркивает переход к новой теме. Во-вторых, образуя самостоятельную строку, слово ветер как бы сконцентрировало в себе все интонационные особенности целой строки. Оно приковывает к себе внимание читателя как особое высказывание. Возникает третье осмысление этого же слова. Ветер является символом весны со всеми ее конкретными признаками и философскими интерпретациями.

Подобный прием Р. Рождественский, по-видимому, перенял у верлибра, который стал очень популярен в поэзии последнего времени. Им пользуется в отдельных стихотворениях А. Вознесенский, постоянно в технике свободного стиха работают В. Солоухин, Е. Винокуров, Л. Мартынов, В. Федоров и многие другие. Это очень распространенная форма стиха нашего времени. Однако в верлибре 50-70-х годов исчезла та диссонансность, которая характеризовала его в начале века. Стих стал более уравновешенным. Вероятно потому, что он строится не на основе силлабо-тонической, как это было у В. Брюсова, а на тонической. Когда в силлабо-тонике строка анапеста сменяется амфибрахической или дактилической, то нарушается гармония, а сочетание трехударного стиха с двух- или одноударным только выделяет строку:

 Со времен 
 Еще древнегреческих
 Уверяют, что жизнь стара. 
 А подумать - 
 У человечества
 Ученическая пора.

В. Федоров

Перестройка стиха с принципов силлабо-тонических на тонические происходит и в долынике. Вот, например, воспоминание о комсомолке 20-30-х годов в поэме Я. Смелякова "Строгая любовь":


Поэма написана дольником на анапестической основе с частым, а в приведенном отрывке постоянным облегчением средней стопы. Но в то время, как у А. Блока дольник вел в большинстве случаев к сглаживанию словоразделов и напевности строк, в поэме 50-х годов он приобретает большую динамичность. Словоразделы подчеркиваются, и слово выделяется, как в тоническом стихе. У Я. Смелякова это особенно наглядно во втором четверостишии. Может быть, поэт достигает этого за счет частых переносов или обилия трудных для произнесения согласных. Стих наших современников еще так малоизучен, что трудно понять причину такого эффекта, однако дольник начинает звучать, как тонический стих.

Самое же интересное, что черты тонизации проявляются даже в собственно силлабо-тоническом стихе. Они сказываются по-разному, например, Евг. Евтушенко даже в правильных силлабо-тонических стихах прибегает к неточной рифме, и это накладывает своеобразный оттенок на весь строй его стиха. Но. если в творчестве Евг. Евтушенко или силлабо-тонических стихах А. Вознесенского тонизация кажется читателю естественной, потому что эти поэты с самого начала выступили как новаторы, ищущие и экспериментирующие, то тем. знаменательнее проявление тонического подхода ж слову в стихах поэтов как будто традиционных, например, у К. Ваншенкина. или Вл. Соколова.


Нет ни одного отступления от правильного анапеста, двухстопные строки чередуются с трехстопными, но как ясно ощущается, что инерция правильного чередования ударных и безударных, создающая ритмико-мелодический фон, нужна только для того,, чтобы оттенить слово, настолько емкое по своему содержанию, что каждое рождает целую жизненную картину. Такое отношение к слову было свойственно именно тонике.

Поэтому в современном стихе очень легко осуществляются переходы от силлабо-тоники к тонике или свободному стиху. В некоторых случаях трудно сказать, какой формой стиха пользуется поэт: тоникой или силлабо-тоникой. Например:


В последнее, время стали популярны стихи, воспроизводящие форму народной песни. Немало поэтов выражают так свою любовь к русской народной поэзии, Среди них Н. Трялкин, О. Фокина и многие другие. Стихи эти, как правило, подчиняются законам силлабо-тонических размеров, но даже в них появляется присущая тонике фразовость слова:


Стихотворение всем своим строем близко народной песне, причем В. Боков использует очень интересный прием. Чтобы вызвать у читателя определенный настрой, он начинает с использования слов, свойственных устной поэзии: зазноба, приворожить, хоть. Во второй строфе эта лексика совершенно исчезает, но образ продолжает развиваться в заданном ключе уже за счет художественных деталей. Особенно интересно среди них скрытое сопоставление со сказочной Василисой Прекрасной. Та мановением своего широкого рукава создала озеро с лебедями, а у Весны покоятся дожди и ливни в ее зеленом рукаве.

Написано стихотворение четырехстопным ямбом в той форме, которая была создана еще традицией романтиков: облегченные стопы группируются на определенном месте. Однако поэт не допускает, чтобы строки были совершенно параллельны по своему ритмическому рисунку. После двух строк с пиррихием в третьей стопе следуют три с облегчением на первой. Во втором четверостишии восстанавливается облегчение тетьей стопы, но вклинивается строка правильного ямба, а в предпоследней строке пиррихий приходится на второе место. Как рассказывалось в третьей главе, свободное распределение облегченных стоп приближает стих к разговорной речи, но в данном случае автор сохраняет основное место пиррихия на третьей стопе, кроме того, группирует безударные слоги в начале трех следующих друг за другом строк. Благодаря этому напевность стиха сохраняется, но ритмика приобретает определенную свободу, роднящую строгую силлабо-тонику с ритмом народных песен.

Силлабо-тонический размер нужен поэту для того, чтобы придать своей речи напевность, ведь он пишет песню. Но, несмотря на это, в стихотворении действует закон, присущий всей современной советской поэзии. Слово должно быть выделено, его значение - подчеркнуто. Именно слово должно играть ведущую роль в создании лирического содержания.

Трудно предсказать, как в дальнейшем разовьется русский стих. Разнообразие индивидуальностей поэтов, с одной стороны, с другой - богатство стихотворных традиций в русской литературе и, что особенно важно в настоящее время, постоянное общение с поэзией других народов, работа над переводами поэтов братских республик, а также поэтов Европы и Азии, Африки и Америки, где представлены самые различные формы стиха, - все это в-месте складывается, сливается, перерабатывается в необычайное богатство стихотворных ритмов. Все более широкий круг элементов, составляющих языковую ткань, привлекается в качестве выразительных средств стиха Если начинали с простой временной соизмеримости, опиравшейся на равенство в количестве слогов в строке, потом привлекли мелодические богатства речи, то теперь научились соизмерять строки по их интонационно-синтаксическому строению, использовать гармонию звукосочетаний, все глубже проникая в скрытые в языке возможности выражения мысли и чувства, потому что все интереснее и сложнее становится духовный мир человека.

Стих развивается, и хотелось бы закончить словами поэта Ю. Кузнецова, который все чаще -привлекает внимание читателей:

 Не написана лучшая книга, 
 Но небесные замыслы есть.

Литература

В. М. Жирмунский. Введение в метрику. Раздел "Чисто тоническое стихосложение". В кн.: В. М. Жирмунский. Теория стиха. Л., 1975.

В. М. Жирмунский. Стихосложение Маяковского. - Там же.

Л. И. Тимофеев. Очерки по теории и истории стиха.

М., 1957. Гл. "Интонация и характер", с. 134-150.

Б. П. Гончаров. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М., 1973.

Вопросы

Что характеризует дольник?

Что называют свободным стихом, верлибром?

Как тоника отличается от свободного стиха?

Сравните особенности стиха в поэмах "Люблю" и "Про это" Маяковского.

Какие закономерности проявляются в стихе Прокофьева? (Например, в стихотворении "Песни о Ладоге).

Сравните стих поэм "Страна Муравия" и "За далью - даль" А. Твардовского.

Проанализируйте особенности стиха в сборнике В. Соколова "Четверть века", М., 1975.

Как строит стих В. Федоров в поэме "Седьмое небо"?

В чем своеобразие стиха Н. Тряпкина (по сб. "Гуси-лебеди", 1972)?

Проанализируйте стих сборника В. Кузнецова "Середина лета", 1975.

предыдущая главасодержаниеследующая глава


Яндекс.Метрика Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru