V. Воображение и память

1. Память как отношение к прошлому. Уже автор первого специального трактата о памяти, Аристотель, все время подчеркивал, что память относится к прошлому, к бывшему, и специфическое отличие памяти от воображения видел в том, что память - не простое обладание образом, по "обладание образом как подобием того, чего это образ". Свой взгляд на память он иллюстрировал примером, как нарисованное животное может быть рассматриваемо и как живое, и как "подобие". Таким образом, по Аристотелю, о памяти можно говорить только тогда, когда не только имеется образ, но имеется сознание, что этот образ - копия раньше бывшего впечатления.

Аристотель, говоря о памяти, обыкновенно имел в виду зрительно-образную память, и потому его утверждение относится главным образом к ней. Что касается аффективной памяти, то здесь, наоборот, почти никогда не бывает отношения к ожившему чувству как к подобию раньше пережитого чувства. Когда напуганный в детстве собакой субъект с тех пор, при встрече с собакой, пугается, он редко осознает, что этот его испуг связан с прежним испугом; больше того, он может забыть даже, что когда-то его испугала набросившаяся собака, и относится к теперешнему испугу или как к "непонятному", "необъяснимому", "бессознательному", или придумывает для него неверные, фантастические объяснения, цель которых - рационализация, так сказать, "разумное" обоснование этого в сущности необъясненного чувства. Отсутствие отношения к этому чувству как подобию раньше пережитого, раньше бывшего чувства дает основание говорить в данном случае о бессознательном страхе, вообще бессознательном чувстве.

Отношение к фобиям, симпатиям, антипатиям и т. п. как аффективному опыту настолько редко, что, как мы видели в главе "Память и чувство", даже многие специалисты-психологи отрицают существование аффективной памяти, несмотря на ту огромную роль, которую играет аффективный опыт в нашей повседневной жизни.

Но, даже если признать открытым вопрос о существовании аффективной памяти, все равно, то же, но только в более ослабленном виде можно наблюдать по отношению к обонятельным образам. Вот для иллюстрации два примера из опытов Геннинга.

Испытуемый К. получил во время сеанса в обе ноздри Asa foetida и жасминное масло. Вечером около 9 часов (стало быть, спустя 6 часов) он замечает: "Когда я лежал на кушетке и ни о чем не думал, вдруг устремились на меня всякие запахи, сначала вообще, а затем я мог все же ясно узнать жасмин и лук. Тщательное обследование показало, что комната и одежда не пахнут". В опыте оба запаха не были разобраны испытуемым, несмотря на то что впоследствии он их узнал.

Испытуемая Л. получила во время опыта очень слабо пахнущую твердую мастику. "Примерно спустя час по дороге домой меня преследовал этот запах в гораздо более сильной степени, чем раньше, когда я воспринимала его, и вечером он постоянно все снова возникал. На следующий день, во время преподавания, запах снова возник совершенно непосредственно и ясно и побудил меня к обследованию - может быть, кто из детей пользовался сходно пахнущими духами"^*.

^* (Н. Homing. Der Geruch. Leipzig, 1924, S. 291-292.)

Здесь пет вначале отношения к эйдетически репродуцированным запахам, как к следам бывших запахов. Это отношение устанавливается лишь позже посредством проверочных действий и воспоминания-мысли о бывшем опыте. Таким образом, здесь есть репродукция, но памяти, как ее определил Аристотель, здесь нет или почти нет.

Но даже в области зрительных образов не всегда бывает отношение к ним как к образам того, что объективно в данный момент в данном месте не существует. Больше того, такое отношение часто не бывает, когда выступает на первый план деятельность более низкого нервного уровня, например во сие (сновидения) или в тяжелых психических болезнях (галлюцинации). Поэтому эти состояния правильно называются бессознательными.

Несколько лет назад я был тяжело болен крупозным воспалением легких. Из болезни я запомнил одно видение: в узком промежутке между кроватью и стеной я вижу несколько белых дверей, лежащих друг на друге там на полу и в то же время как бы давящих мне на грудь так, что мне трудно дышать. По выздоровлении я без особого труда осознал, какие двери видел. Это была виденная мной в раннем детстве только что окрашенная дверь, которая вследствие аффективного впечатления (меня "застращали" не запачкаться об нее) так запечатлелась, что впоследствии нередко при разных случаях, например при входе в только что отремонтированную квартиру, я зрительно вспоминал ее. Значит, у меня был репродуцировавшийся образ дверей, притом сравнительно мало трансформировавшийся (лишь изменение положения в лежащую и небольшая мультипликация) и потому так легко мной узнанный.

Но почему во время болезни я не отнесся к этому образу, как к образу прежде виденных дверей? Какое у меня тогда было отношение к этому образу? Насколько я помню, я совершенно не задумывался над несуразицами, как двери могли попасть туда и поместиться там, как, лежа на полу, они могли в то же время давить мне на грудь, притом только на левую, ограниченную, часть ее и т. д. Я не думал об этом в тогдашнем своем состоянии с 40-градусной температурой, лишь изредка приходя в сознание, да и то неполное. Я не думал, но зато, как я отчетливо помню, я видел эти двери ясно, устойчиво, как физическое тело, до известной степени плотное, и чувствовал их давление примерно так, но только в очень сильной степени, как мы чувствуем иногда "стесняющего" или "подавляющего" нас человека. Я видел-чувствовал, но никакого отношения к этому у меня не было: я только непосредственно переживал.

Центральную нервную систему справедливо называют органом отношения к внешнему миру. Только на высшем уровне этой системы возможно развитое - сознательное - отношение к нему, и развитие этого отношения имеет, конечно, свою историю. Развитие отношения к внешнему миру связано с развитием центральной нервной системы, оно подлежит особому рассмотрению. Настоящая же работа не может охватить даже чисто психологического анализа проблемы отношения к внешнему миру. В пределах ее достаточно констатировать, что на более низком уровне центральной нервной системы имеет место непосредственное переживание образа, и именно поэтому он обладает характером чувственной достоверности, почему и возможны галлюцинации.

Наоборот, отношение к образу как к образу прошлого впечатления предполагает уже деятельность высоких уровней центральной нервной системы.

Также более высокий уровень деятельности центральной нервной системы предполагает по-видимому сознательное отношение к трансформировавшимся образам фантазии как к образам ненастоящего. Что это действительно так, видно из того, как дети дошкольного возраста относятся к образам своей фантазии, как непосредственно переживают они эти образы. Возможно, что известную роль играет то, что образ фантазии в сущности есть не что иное, как трансформировавшийся образ воспоминания, и именно потому, что трансформировавшийся, не могущий быть отнесенным к прошлому.

Общеизвестный факт, что к детским воспоминаниям сильно примешивается фантазия, так же как и к воспоминаниям психопатов. О них можно сказать, что они больше фантазируют, чем вспоминают. Точное вспоминание даже хорошо известного - продукт не примитивного сознания. Репродуцирующийся образ, как мы видим из описанных в предыдущей главе опытов, склонен изменяться, трансформироваться и персеверируется более или менее полно только в исключительных случаях. Поэтому репродуцирующийся образ сам по себе уже имеет тенденцию искажаться. Такое, казалось бы, с первого взгляда максимально точное отражение объективной действительности, как образ, на самом деле дает неустойчивое, склонное к искажениям отражение действительности. Примитивная репродукция - в конечном счете часто фантастическая репродукция, точнее, исходный пункт фантазирования.

Но в тех случаях, когда репродуцирующийся образ персеверирует, а не трансформируется до неузнаваемости, к нему, конечно, легче отнестись как к образу. Поэтому отношение к образам-воспоминаниям как к отражениям прошлой действительности - развивается раньше, чем отношение к образам-фантазиям. Но что это отношение далеко не первоначальное, па это указывает хотя бы следующий факт: когда ребенок младше 2 лет вспоминает что-либо, то хотя он не смешивает свой образ с действительностью, т. е. не считает, что вспомянутая старая игрушка видится им сейчас здесь, по нередко он бывает убежден, что все же она действительно существует, хотя ее давно уже нет. В этом возрасте мы можем иногда наблюдать: "вспомнил - значит есть". Отсюда можно заключить, что хотя у этого ребенка уже нет непосредственного переживания образа как настоящей действительности и центральная нервная система работает уже на сравнительно высоком уровне, но нет также и вполне развитого отношения к образу как к отражению прошлой действительности.

Уточнение терминологии помогает более ясному представлению сути дела. Условимся различать термины "репродукция" и "припоминание", употребляя второй термин лишь для преднамеренного произвольно-сознательного акта репродукции. Точно так же будем различать "фантазирование" от "творческой фантазии", под последней понимая также только преднамеренный произвольный - сознательный - акт воображения. Воображением же будем называть вообще оперирование образами. Тогда, пользуясь этой терминологией, можно сформулировать следующий вывод: исходный момент в воображении - репродукция, по репродуцировавшийся образ изменяется, трансформируется, и репродукция переходит в фантазирование, причем лишь постепенно вырабатывается сознательное отношение к образам репродукции и фантазирования.

Лишь с того момента, когда есть отношение к репродуцированному образу как к отражению прошлой действительности, можно говорить о памяти в аристотелевском смысле этого слова. Как мы видим, это бывает в онтогенезе приблизительно к 2 годам. Но именно только с 2 лет, по данным Штерна, начинается "свободное воспоминание", как он выражается, или припоминание, как мы предпочитаем выражаться. Когда имеется отношение к репродуцированному образу как к отражению прошлого, тогда нетрудно уже прийти к тому, чтобы пользоваться репродукцией для того, чтобы утилизировать отражающие прошлую действительность образы. Но все это такой огромный шаг вперед, который оказался возможным только для человека, да и то не сразу. Припоминает только человек, и только для него посредством этого воспоминания существует прошлое, история.

2. Роль образов в припоминании. Один из самых неудачных терминов в психологии - термин "образное мышление": он одинаково затемняет и проблему воображения, - ибо что такое образное мышление, как не воображение, т. е. оперирование образами, - и проблему мышления, так как толкает на отождествление процесса воображения с процессом мышления, тогда как на самом деле это совершенно различные процессы. Роль образов совершенно иная, чем роль мыслей, и протекают они иначе, чем мысли. Начнем с выяснения роли образов в припоминании. Для этой цели я предпринял ряд опытов, суть которых состояла в том, что испытуемый должен был припомнить какую-нибудь полосу (например, год своей жизни) или какую-нибудь сторону жизни (например, деятельность в каком-нибудь учреждении), причем сравнительно из далекого времени своей жизни, которое, по его словам, он не очень хорошо помнит. Чтобы не осложнять исследование особенностями детской психологии, я задавал вспоминать только из времени вполне взрослой жизни. Главным испытуемым у себя был я сам. Для контроля я привлек еще трех испытуемых, причем таких, у которых, по их словам, образы слабо фигурируют.

Задание - припомнить год учительства в одной московской гимназии (23 года назад). Вспоминаю образ огромной собаки, поразившей меня своим присутствием в зале; образ учительской с двумя учителями, также в свое время поразившими меня своей внешностью; образ класса (не так учащиеся, как общее неясное зрительное представление плюс чувство тесноты); смутный образ неприятной мне начальницы; образ выходящего на улицу сада и с криком бегающих в нем на перемене учащихся; плюс чувство "освободился" (в этой гимназии я преподавал недолго и очень этим тяготился).

Задание - припомнить, как 18 лет назад писал диссертацию. Вспоминаю образ сцены разговора с владелицей университетской типографии, ругающей университет за неплатежи (с печатанием диссертации вопрос тогда стоял очень остро); образ сцены у декана, возмутившего меня [своим поведением]; образ, как растерялся я раз в формулировке темы; образ, как ночью пишу ее (плюс чувство приятной усталости и тоски) и т. д.

Было бы утомительно и ненужно продолжать описание опытов дальше. Выводы получаются очень ясные и несомненные. В случаях припоминания событий далеких или хотя бы недавних, но обычно невспоминаемых и таких, относительно которых есть предположение, что они очень забыты, репродуцируются образы (обычно зрительные). Так можно сделать первый вывод: то, что плохо помнится, имеет тенденцию репродуцироваться в виде зрительных образов (не надо делать неправильного обратного вывода: репродуцируемое в виде зрительных образов есть то, что плохо помнится). Второй вывод: преимущественно это образы эмоциональных (чаще всего неприятных) впечатлений. Третий вывод: если нет воздействия со стороны воли и мышления, т. е. нарочитого сознательного старания, то образы следуют не в хронологическом порядке, а в каком-то ином (эмоциональной значительности бывших впечатлений?).

Итак, образы в припоминании играют исключительно важную роль, именно в припоминании трудного для припоминания.

Конкретное событие обычно, если это даже не простое событие, а целая полоса жизни, неисчерпаемо в своем конкретном богатстве, и если мы образно вспоминаем то, что сравнительно хорошо образно помним, то в припоминании, как показывают опыты, наступает момент (иногда он наступает почти сразу), когда образы начинают всплывать уже в очень большом количестве, пожалуй, иногда до бесконечности большом. Но когда припоминается что-нибудь сильно забытое, то, наоборот, появляется всего лишь несколько образов, причем обычно один из них более или менее явно превалирует над другими. Если события - как бы различные главы пашей жизни, то эти образы - как бы виньетки к этим главам, как бы символические иллюстрации их.

3. Образы-схемы и образы-символы. Выясняя роль, какую играют образы в припоминании, мы еще не выяснили, что представляют собой эти образы. Для выяснения этого вопроса я прибегнул к эксперименту и самонаблюдению.

В качестве испытуемых были отобраны лица с ярко выраженной склонностью к зрительным образам. Испытуемому показывался рисунок, который он должен был потом нарисовать по памяти. Рисунок выбирался настолько простой, чтобы испытуемый совершенно не затруднялся техникой рисования. На рисунок испытуемый должен был смотреть, стараясь не называть, чтобы избежать влияния словесного запоминания; он держал язык зажатым между зубами и, когда замечал, что "хочется уже называть", давал сигнал, чтобы убрали рисунок, который никогда не экспонировался больше минуты. Испытуемый воспроизводил рисунок трижды: тотчас, через сутки и через трое суток. Все вышеописанное он в тех же сеансах проделывал затем еще со вторым рисунком, имевшим весьма отдаленное сходство с первым. Процедуры со вторым рисунком следовали тотчас после всех процедур в данном сеансе с первым рисунком.

Первая несомненная тенденция при воспроизведении - упрощение оригинала в смысле опускания ряда деталей, причем это упрощение обыкновенно преимущественно касалось определенных сторон, например левой стороны или верха.

Вторая тенденция при воспроизводстве - некоторое преувеличение размеров оригинала или в общем (чаще всего), или некоторых мелких размеров.

Третья тенденция - изменение оригинала, причем эти изменения обычно идут в определенном направлении, например штрихи изменяются в сторону округления или, наоборот, угловатости, фигура рисуется более симметрично и т. п. Эту тенденцию можно было бы назвать тенденцией к большему графическому однообразию и поэтому можно считать одним из проявлений вышеупомянутой тенденции к упрощению, своеобразным видом этой тенденции.

Четвертая тенденция состоит в том, что какая-нибудь деталь излишне повторяется, например вместо детали, представляющей соединение двух острых углов, дается деталь, состоящая из 3-4 острых углов, или какая-нибудь черта повторяется дважды. Эту тенденцию можно считать также одним из проявлений тенденции к преувеличению.

Наконец, выяснилось огромное влияние предыдущего рисунка на последующий в том смысле, что при воспроизведении последний обнаруживает тенденцию отчасти уподобляться предыдущему.

Итак, с течением времени при воспроизведении начинают все больше и больше проявляться тенденции к симплификации, уподоблению и преувеличению. Но симплификация образа приводит, разумеется, к схематизации его. Образ становится образом-схемой. Уподобление со своей стороны содействует генерализации этой схемы, тому, что она становится более общей. Так получается общая генерализованная схема, то, что можно было бы назвать, следуя обычной терминологии, общим (образным) представлением. Но, говоря об общем представлении, не надо забывать, однако, еще одной тенденции - тенденции к преувеличению. Эта тенденция, если она частичная, может привести к известной символизации в том смысле, что известная часть образа как бы гипертрофируется. В конечном счете образ имеет тенденцию превращаться в общую схему с некоторой гипертрофией известных деталей, что делает этот образ не только общей схемой, но одновременно, как это ни противоречиво, до известной степени и символом.

Эксперимент с рисованием по памяти не мог, конечно, выявить всех своеобразий репродуцируемого образа. Поэтому он был дополнен другим исследованием, где основную роль играло самонаблюдение. Задавалось воспроизвести ("вспомнить") что-либо по желанию в образе и потом рассказать об этом. Так как интересовал не свежий образ, а скорее то, что в конце концов остается в памяти, то задание было вспомнить какое-либо полузабытое событие, и испытуемыми, наиболее подходящими, были признаны субъекты со слабой склонностью к зрительным образам. Главным испытуемым был я сам, но для контроля еще двое с такой же слабой склонностью.

Я выбрал из тех учебных заведений, в которых преподавал больше чем 20 лет назад, одно, которое вообще плохо помню, и из преподавателей его такого, которого тоже плохо помню, и постарался зрительно вспомнить его. Оказывается, репродуцированный образ, очень неясный, в то же время фрагментарен: я представляю только руки и (отчасти) лицо его. Образ до крайней степени притом схематичен и почти лишен индивидуальных своеобразий: если б я перевел его в рисунок, то, пожалуй, только за часть лица, около глаз и носа я поручился бы, что это его индивидуальные черты, да, пожалуй, и за это не поручился бы полностью.

Я составляю список дач, где я жил в последние 10 лет, и выбираю наиболее забытую. Опять очень неясный, притом фрагментарный образ - дорожка, кусок забора, нечто вроде стены и т. д. Все это представляется очень общо, и индивидуальные особенности сохраняет, да и то отчасти, только дорожка.

Таким образом, и самонаблюдение подтверждает, что подобные образы - общие схемы с тенденцией к некоторой символизации: дорожка как бы символизирует эту дачу.

"Внимательное наблюдение показывает, что наши обычные образы вовсе не являются картинами, которые раскрываются сразу"^* - этот вывод Филиппа в его работе "Мысленный образ" (L'image men-tale) правилен не только в том смысле, что образ обыкновенно не цельная картина, а фрагментарная, но и в том, что это не статическая, а, если можно так выразиться, динамическая картина. Репродукция образа обычно не момент, а ряд моментов, в каждый из которых репродуцируется отчасти иной фрагмент образа. Так, я сначала представляю лицо преподавателя и только в следующий момент его Руки.

^* (J. Philippe. L'image mentale. Paris, 1903, p. 13.)

Те особенности образов, которые мы установили путем скрупулезного анализа в условиях психологической лаборатории, выступают в целом (en grand), когда мы обращаемся к продукции творческого воображения, поэтической фантазии.

Образ не цельная картина, а фрагменты. В этом смысле образ синекдохичен. В сущности говоря, я видел вначале не преподавателя, а его лицо, и приблизительно то же представлял поэт, заявляя: "Многих лиц не нахожу". Когда, стараясь зрительно представить море, я представляю сразу волны, то это тоже было и с поэтом, писавшим "адриатические волны" вместо "Адриатическое море".

Современная теория поэтического творчества хорошо обосновала, что всякий эпитет в основе своей синекдохичен. С другой стороны, она же доказывает, что поэтические описания природы "в общем составляют один троп, сложную синекдоху", и наконец, она же доказывает, что "тип есть сложная синекдоха"^*. То, что, казалось бы, является недостатком образа, фрагментарность его, оказывается на самом деле отправным моментом более высокого развития.

^* (Харциев. Элементарные формы поэзии. В сб.: Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907, с. 183.)

Аналогично другой, на первый взгляд, недостаток образа - его схематичность - дает исходный пункт для более высокого развития - развития метафоры: только имея в высшей степени неясный и общий, до крайности схематичный образ подошвы, можно было приравнять основание горы к подошве в выражении "подошва горы".

И наконец третий, на первый взгляд, недостаток образа - то, что он не есть сразу целиком данная картина, а движение, ряд переходов от одного фрагмента к другому является исходным моментом развития метонимии: "Уж темно: в санки он садится. Поди! поди! раздался крик".

"Аллегория - иносказание, в обширном смысле слова, обнимает все случаи различных отношений между образом и значением, т. е. метафору, метонимию и синекдоху. Всякое поэтическое произведение иносказательно"^*. Пожалуй, веет схоластикой от традиционного учения о тропах, и можно привести сколько угодно примеров, как трудно на практике проводить различие между ними. Это и не удивительно. Фрагментарность, динамичность и схематичность одинаково являются специфическими особенностями репродуцируемого образа, и потому последний одинаково является основанием и для синекдохи, и для метонимии, в для метафоры. Решить, чем именно является данный поэтический образ, является чаще всего метафизической постановкой вопроса. "Так, в стихотворении Лермонтова "Парус" мы имеем несомненную синекдоху - "Белеет парус одинокий", но мысль при дальнейшем движении переходит на метонимию (одинокий пловец), а под конец стихотворения мы настраиваемся метафорически понимать этот "одинокий парус среди бушующего моря"^**. Метафора здесь, в конце концов, покрывает собой метонимию, которой предшествует синекдоха... Различие между такими двумя видами поэтической иносказательности, как синекдохичность и метафоричность, не есть различие непременное, а нечто движущееся. Метафорическое понимание всего стихотворения "Парус" переходит в сложную синекдоху - pars pro toto (часть вместо целого) изображение единичного случая из бесконечного ряда подобных моментов, положений, настроений. Так, даже специалисты-литературоведы признают искусственность разграничения этих "тропов". С психологической точки зрения тем менее нужды делать это.

^* (Харциев. Элементарные формы поэзии. В сб.: Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907, с. 196.)

^** (Харциев. Элементарные формы поэзии. В сб.: Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907, с. 178.)

В психологическом отношении в пределах интересующего нас здесь вопроса стихотворение "Парус" великолепно иллюстрирует зафиксированные словом фрагментарность, динамичность и схематичную общность образа:

Белеет парус одинокий 
В тумане моря голубом!..

Образ паруса, белеющего сквозь голубой туман на море, на котором ничего не видать, кроме него. Образ очень фрагментарен, очень синекдохичен: только одинокий белый парус и голубой туман на море.

Играют волны - ветер свищет, 
И мачта гнется и скрипит...

Явен переход в образе, и можно даже с уверенностью сказать, что плоскость видения в образе как бы несколько опустилась; гнущаяся со скрипом мачта и морские волны. Если предыдущий образ - скорее верх судна (парус), то здесь - волны и сама мачта. И, как бы подчеркивая, что здесь действительно имеет место переход, с каждым образным пассажем, как бы в качестве интермеццо, переплетаются мысли, связанные с образом:

Что ищет он в стране далекой? 
Что кинул он в краю родном?..

И после второго образа:

Увы, - он счастия не ищет
И не от счастия бежит!

Наконец третий фрагментарный образ, т. е. низ и верх картины:

Под ним струя светлей лазури, 
Над ним луч солнца золотой...

В результате получились три пассажа: одинокий белый парус в голубом тумане моря - гнущаяся со скрипом мачта и волны - светло-лазурная струя и золотой солнечный луч. Три фрагментарных образа и переход от одного из них к другому так, что как бы должна получиться полная картина. Но дело в том, что этой картины не получается. Наоборот, образ в конце становится настолько смутным, что выступает на первый план только что "под ним" и "над ним", и даже не чувствуется, что струя, конечно, не под парусом и не под мачтой. Но именно эта смутность образа и облегчает иносказательность его.

"Символизация, производимая силой воображения, состоит в том, что она вкладывает в чувственные явления образы, представления и мысли иной смысл, отличный от того, который они непосредственно выражают, но аналогично с ним связанный, а затем представляет эти образы как выражение этого нового смысла". Но "нужно очень различать между символом и значением; не одно и то же, если я говорю, образ символизирует мысли или что он означает то или иное. При символе имеет место колебание между символизированным и символом, нет однозначных отношений, тогда как начерченный математиками образ треугольника выражает понятие треугольника. Между символом и значением можно еще ставить аллегорию; можно сказать, что сущность аллегории состоит в том, что аллегоризированное, правда, дано однозначно, но образ сохраняет еще свою собственную ценность. Можно вообще сказать, что в том ряду, который ведет от восприятия к образу со значением, образ все больше и больше теряет в ценности и что, в заключение, в случае треугольника больше существует понятие значения, а уже не образ. Но еще в символе образ существенное"^*. Эта тирада венского психопатолога Шильдера, пусть в несколько неточной формулировке, все же удачно указывает то колебание между символизированным и символом, какое имеет здесь место. Точнее это можно формулировать так: образ настолько уже общ, с одной стороны, и настолько еще в части своих фрагментов своеобразен, что он сам то фигурирует, как таковой, в своем своеобразии, то, становясь более общим, превращается как бы в другой, сходный, образ.

^* (P. Schilder. Medizinischo Psychologie. Berlin, 1924, S. 150.)

Но даже и эта формулировка не отличается точностью, и в конце ее, в фразе "превращается как бы в другой, сходный, образ", надо очень сильно подчеркнуть всю условность этого "как бы". До сих пор, насколько мне известно, в психологии мало обращали внимания на тот факт, что этот "другой, сходный, образ" фигурирует обыкновенно в очень неразвитом виде. В вышеприведенном примере стихотворения "Парус" нет мало-мальски ясного образа одинокого ищущего бури человека, настолько нет, что даже та расшифровка образа "паруса", которая только что дана, может быть оспариваема, поскольку она мало-мальски детальна. Образ очень неясен, и, пожалуй, его лучше всего назвать образом-чувством: образ "паруса" вызвал то "смутное брожение духа в себе", каковым считает Гегель чувство, и это чувство благодаря весьма разнообразному содержанию, каковым вообще отличается чувство, возбуждает крайне смутный и крайне общий образ человека, возбуждающий те же чувства, что и образ паруса. В сущности, в стихотворении фигурируют только образы, имеющие отношение к парусу; образов, относящихся к человеку, нет в том смысле, что они не представляются, они только "чувствуются".

Не раз поднималась дискуссия о роли сознания и бессодержательного в творческом воображении. С одной стороны, сказать, что поэтическое произведение - "надуманное", - значит сказать, что оно неудачное, но, с другой стороны, утверждать, что процесс поэтического творчества происходит бессознательно, - значит противоречить несомненному факту огромной сознательной работы хорошего поэта над своим произведением. Подобная дискуссия типично метафизична по постановке своего вопроса. Репродукция образа, фрагментарность, динамичность и схематичность его, а также трансформация и реинтеграция его могут быть вполне непосредственно происходящими процессами - тогда это фантастические образы безумного, или частично, и тогда это образы поэтического вдохновения. Яркость образов, эмоциональность их и, если можно так выразиться, "идущая от сердца" (чувство!) искренность характерны для так развивающегося творчества. Однако все это пока только вдохновение, но еще не творчество. Пока это, повторяем еще раз выражение Гегеля, "смутное брожение духа в себе", иначе говоря, смутное брожение чувств и богатство еще неясно выраженных образов, и только. Творчества еще нет. Творчество начинается лишь с того момента, когда субъект становится в определенное отношение к этим образам, именно использует вышеописанные свойства их. Выражаясь словами Гегеля, "высшая сила воображения, поэтическая фантазия, служит не случайным состояниям п определениям чувства, а идеям... Она отбрасывает случайные и произвольные обстоятельства наличного бытия, выдвигает внутреннюю и существенную его сторону и придает ей образную форму"^*. Художник, поэт, беллетрист и т. д., отражая объективную действительность в образах, выделяют и комбинируют, при помощи творческого воображения, наиболее характерное, типичное, существенное в этой действительности.

^* (Гегель. Введение в философию. Пер. С. Васильева. М., 1927, с. 178.)

4. Развитие воображения. "...Материя, действуя на наши органы чувств, производит ощущение. Ощущение зависит от мозга, нервов, сетчатки и т. д., т. е. от определенным образом организованной материи". "Наши ощущения, наше сознание есть лишь образ внешнего мира...". Ощущения - "образы или отображения вещей". "...Зрительный образ дерева есть функция моей сетчатки, нервов и мозга"^*.

^* (В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 18, с. 50, 66, 34, 88.)

Но "совпадение мысли с объектом есть процесс: мысль (= человек) не должна представлять себе истину в виде мертвого покоя, в виде простой картины (образа), бледного (тусклого), без стремления, без движения, точно гения, точно число, точно абстрактную мысль". "Познание есть отражение человеком природы. Но это не простое, не непосредственное, не цельное отражение, а процесс ряда абстракций, формирования, образования понятий, законов etc., каковые понятия, законы etc. (мышление, наука = "логическая идея") и охватывают условно, приблизительно универсальную закономерность вечно движущейся и развивающейся природы"^*.

^* (В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, с. 163-164.)

Полученный вследствие действия материи на наши органы чувств образ, отображение вне нас находящихся предметов и явлений природы не исчезает бесследно, хотя физиология еще недостаточно выяснила, как неврологически представлять себе последействие впечатления на нервную систему. Однако как психологи мы знаем, что запечатленный образ в более или менее ослабленном виде может репродуцироваться. С репродукции начинается работа воображения, понимаемого как оперирование подобными образами, причем не надо смешивать репродукцию с вспоминанием. Вспоминание - сознательный акт, предполагающий отношение субъекта к репродукции, именно как к репродукции, т. е. к образу как к образу бывшего впечатления. Вспоминание, таким образом, - высшая ступень репродукции - репродукция, осознанная и использованная как репродукция. Вспоминать - значит пользоваться репродукцией^*.

^* (Идея, что развитие памяти идет от стихийного функционирования ее как природной, естественной силы, к господству над ней, принадлежит Л. С. Выготскому. См.: Л. С. Выготский, А. Р. Лурия. Этюды по истории поведения. М.-Л., 1930, с. 79 и след. Мне этот процесс представляется проходящим ряд стадий. Вспоминание, т. е. произвольное репродуцирование, - начальная стадия господства человека над памятью.)

Но репродукция очень часто бывает неосознанной, гораздо чаще, чем это думают. Отсутствие отношения к репродуцированному, как таковому, непосредственное переживание репродуцированных образов в настоящем бывает не только в патологических случаях. Сумасшествие, которое само является определенной ступенью психологического развития, лишь в утрированном виде выражает в данном случае то, что на стадии простой репродукции имеет место на каждом шагу в повседневной жизни. Что это действительно так, легко доказать следующими двумя простыми опытами. Первый: показав картину испытуемым различной степени интеллектуального развития, просим затем рассказать о ней. Окажется, что субъекты, наименее развитые (маленькие дети, слабоумные, люди очень плохо знакомые с тем, что изображено на картине, и т. д.), расскажут только то, что действительно видят на картине, и только. Наоборот, в рассказе более развитых поразит обилие того материала, который они раньше знали, а то, что они действительно видят на картине, будет занимать лишь небольшое место^*. Так как этот опыт связан с рассказом, то, чтобы отвести возражение, что это специфично только для памяти-рассказа, произведем другой опыт: попросим нарисовать по памяти два рисунка, последовательно показанных испытуемому и частично похожих друг на друга. В подобном опыте мои испытуемые еще до того, как приступить к рисованию, уже начинали жаловаться, что первый рисунок влияет на второй, мешает верно нарисовать его и т. д. И действительно, второй рисунок при воспроизведении отчасти уподобляется первому. Влияние персевераций и репродукций прежних впечатлений на последующие несомненно. Еще в 1903 г. исследователь эволюции и диссолюции образов Филипп писал: "Большая часть наших теперешних восприятий представляет собой не что иное, как старые, но восстановленные впечатления, более или менее ожившие"^**. Тот же исследователь обратил внимание на то, что "повторение не умножает образов: оно их генерализирует... Образы, повторяющиеся последовательно один за другим, не умножаются, но смешиваются и вливаются одни в другие, и их число уменьшается по мере того, как увеличивается количество их возвращений... Чем чаще повторяется образ, тем более он имеет тенденцию отдалиться от конкретного типа". Наиболее отчетливы как раз образы не частых, а редких впечатлений^***.

^* (Со времен Гербарта и Вундта психология подчеркивает роль апперцепции в восприятии. При этом, как я показываю в другой работе ("Развитие мышления школьника"), с возрастом роль апперцепции увеличивается. Но основную массу в апперцепции составляют репродукции, причем субъектом они обычно не осознаются, как таковые, и смешиваются им с перцепциями. Чем больше знаний, тем больше репродукций при восприятии, тем больше возрастает роль апперцепции.)

^** (Philippe. L'image mentale. Paris, 1903, p. 61.)

^*** (Philippe. L'image mentale. Paris, 1903, с. 67, 68, 71.)

"Подход ума (человека) к отдельной пещи, снятие слепка (= понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни... И в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее ("стол" вообще) есть известный кусочек фантазии"^*.

^* (В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, с. 330.)

Иметь настолько впечатлительную нервную систему, чтобы полученное отображение, пусть хотя бы в ослабленном виде, могло впоследствии репродуцироваться, - значит стоять уже на довольно высокой ступени развития. Сомнительно, чтобы подобные образы, по крайней мере зрительные, существовали у животных, разве только у самых высших, и даже у человеческого младенца в самые первые месяцы его жизни. Во всяком случае, это еще не доказано. С другой стороны, общеизвестно, как тяжелые механические или токсические повреждения мозга ведут к амнезии и агнозии.

Но иметь настолько сохранившиеся образы, чтобы быть в состоянии при репродуцировании иметь их не моментально, но некоторое время, даже довольно длительное, настолько неослабевшими, что можно их, пусть хоть очень смутно, видеть, - это значит иметь еще более совершенную нервную систему. Фантазирование, как бы низко ни расценивал его логически мыслящий взрослый, есть все-таки не низкая ступень интеллектуального развития: в онтогенезе оно фигурирует не с первого года жизни, и даже такой, казалось бы, абсолютно несовершенный вид фантазирования, каким являются галлюцинации, у глубоких идиотов отсутствует.

Репродукция и фантазирование в их элементарном виде происходят обычно непосредственно, без вмешательства сознания и усилия с нашей стороны. Наоборот даже, чем пассивней мы ведем себя и чем меньше степень сознания, тем лучше удается такое репродуцирование и фантазирование: максимально ярки образы и максимально оживленно протекают они в сновидениях и галлюцинациях. Но точно так же, как на определенной стадии развиваются помимо непроизвольных движений произвольные, точно так же на определенной стадии развития появляются произвольная репродукция, т. е. припоминание, и творческое (поэтическое, т. е., в буквальном переводе, делающее) воображение.

Память, которую нередко в курсах систематической психологии описывают чересчур суммарно, на самом деле имеет очень длинную и сложную историю. Оставляя пока в стороне моторную память (память-привычку), мы имеем возможность в области сенсорной памяти установить несколько ступеней: аффективную память, обонятельную память, вероятно преобладающую у животных ольфакторного типа, зрительную память, преобладающую у такого ярко оптического животного, каким является человек. Но и в области зрительной памяти мы имеем несколько ступеней: простую репродукцию, простое воспоминание и сознательное припоминание. Поскольку речь идет о простой репродукции, не только непроизвольной, но даже и неосознаваемой, когда репродукция происходит автоматически, без усилия со стороны субъекта, и у него даже нет отношения к этой репродукции как лишь к репродукции, то такая простая репродукция бывает не только при зрительной памяти, но и при аффективной и при ольфакторной. Но память как осознание репродукции в том смысле, что она репродукция прошлого, память-воспоминание, как условимся называть такую память, так сказать, память в классическом (аристотелевском) смысле этого слова, пожалуй, наиболее специфична именно для зрительной памяти, поскольку в области аффективной памяти она почти отсутствует, да и в области ольфакторной памяти не выступает с полной силой. В то время как аффективная и (часто) ольфакторная память обычно не идут дальше узнавания, в зрительной памяти память-воспоминание, т. е. зрительная репродукция, осознанная именно как репродукция, играет очень большую роль.

Но осознание репродукции как репродукции легко приводит к использованию репродукции с целью пользоваться впечатлениями прошлого для тех или иных практических целей - к сознательному, произвольному припоминанию. Такое сознательное пользование образами прошлого по всей вероятности присуще только человеку, да и то примерно лишь с конца второго года жизни. Если онтогенез повторяет (на высшей базе) филогенез, то можно предположить, что и человечество не с первого момента своего существования умело пользоваться воспоминаниями прошлого. Это предположение подтверждается историей языка, в котором на первых стадиях его развития время еще выражается очень плохо. С другой стороны, нет никаких оснований предполагать припоминание у животных; вернее всего, у них имеются только узнавание и простая репродукция, да и то не очень развитые.

Но то же самое достоинство нервной системы, которое обеспечивает прочность образов, именно впечатлительность ее, таит в себе и возможность потери образов. Те из моих испытуемых, которые были максимально способны к зрительным образам, были в то же время максимально требовательны, настаивая, чтобы одна экспозиция зрительного материала отделялась значительным промежутком времени от другой, так как иначе происходит влияние одной на другую. Выше цитированные исследования Филиппа доказали, что, совершенно не усиливая образа с помощью накопления общих элементов, появление образа, аналогичного предшествующему, ослабляет его и стирает присущие ему характерные признаки^*. Таким образом, если сохранение образа бывшего впечатления свидетельствует о большой впечатлительности нервной системы, то фигурирование вместо отчетливого образа смутной общей схемы, как это ни неожиданно с первого взгляда, свидетельствует об еще большей впечатлительности нервной системы, об еще большем совершенстве ее. Как сознательное припоминание, так и общие схемы вместо ярких образов развиваются лишь на более высоком уровне развития нервной системы, что доказывает хронология развития их в онтогенезе. Яркие образы присущи скорее детскому возрасту, а не зрелому.

^* (См.: Philippe. L'image mentale. Paris, 1903.)

Но если так, то та зрительная память, которая для древних психологов как бы представляла собой вообще память, так как именно о пей они преимущественно говорили, говоря о памяти, оказывается весьма несовершенной памятью. Оказывается, лучше, яснее всего репродуцируются образы единичных, а не на каждом шагу встречающихся предметов. Но так как единичное встречается, конечно, реже, то и оно запечатлевается только в том случае, если это по тем или иным причинам сильно действующее на нервную систему впечатление. Таким образом, яснее и ярче всего репродуцируются образы исключительных и притом сильных впечатлений. Но хорошо помнить только экстраординарное - вовсе не значит иметь хорошую память. Поэтому на зрительную память можно смотреть только как на низший вид памяти. Это не есть еще "настоящая", т. е. достигшая своего полного развития, память. С этой точки зрения, пожалуй, Гегель прав, отказывая этой памяти в праве называться памятью: "Скорее память вовсе уже не имеет дела с образом"^*. Прав он и тогда, когда, критикуя мнемонику, "справедливо забытое искусство, занимающееся лишь сочетанием образов", видит в превращении имен в образы низведение памяти на низшую ступень.

^* (Гегель. Энциклопедия философских наук, с. 462.)

Итак, зрительная память может оказывать услуги только в экстраординарных случаях. В этом вероятно причины того, что мы пользуемся ею только в этих случаях, а не всегда. Обычно мы пользуемся памятью-рассказом, которая, как увидим дальше, несравненно полезнее. Встает очень интересный вопрос: существа, находящиеся на более низкой ступени развития, чем взрослые культурные люди, имеют ли лучшую зрительную память, т. е. в состоянии ли она оказывать им большие услуги, чем нам? Правдоподобно предположить, что их образы более яркие, но в то же время более индивидуальные. И то и другое следует из меньшей впечатлительности, иными словами, меньшей развитости нервной системы. Это предположение находит себе подтверждение в том, что детский возраст в одно и то же время и возраст очень ярких образов (что это так, легко проверить, наблюдая маленьких детей играющими с воображаемыми персонажами и предметами) и очень конкретных, часто лишь индивидуальных представлений. Но количество образов и прочность их вызывают сомнение ввиду той же меньшей впечатлительности, меньшего развития нервной системы. Правдоподобней всего поэтому предполагать, что существа, находившиеся на более низкой ступени развития, чем современные взрослые культурные люди, имели, правда, более яркие образы, но зато их образы еще более индивидуальны и притом немногочисленны, хотя существование их у этих существ так же бросается в глаза, как и эмоциональность, несмотря на меньшее богатство и большую примитивность эмоций. Психологическая причина этого одна и та же: над этой бедной памятью и над этой бедной эмоциональностью еще не возвышается то, что затмит их на высшей стадии развития - память-рассказ и мышление.

В свою очередь эта психологическая причина определяется более глубокой основой, заключающейся в низком уровне развития производительных сил и характера производственных отношений на ранних ступенях общественной истории. Они определили и соответствующие особенности психологии. Детство человека, как и детство человечества, скорее возраст забывчивости, нежели возраст воспоминаний и истории, пусть даже в образах.

Зрительными образами можно пользоваться для припоминания преимущественно экстраординарных по силе и исключительности (индивидуальности, несходности) случаев, и зрительной памятью действительно пользуются, сознательно и произвольно репродуцируя зрительные образы. Но зрительной памятью ввиду выше указанных недостатков ее пользуются обычно весьма нечасто. Зрительная память как память малопригодна. Но, плохо служа в качестве памяти, зрительная память, оказывается, несравненно лучше может быть использована для других целей - для целей творческого воображения. Та самая особенность зрительной памяти (яркость образов только исключительных впечатлений), которая является крупнейшим недостатком ее как памяти, как нельзя лучше подходит для поэтического творчества.

Общеизвестно, как негоден в поэзии избитый образ, но не всегда отдают себе отчет в том, что он негоден именно вследствие той особенности зрительной памяти, в силу которой ярок, ясен только образ необычного, точное, индивидуального, не смешивающегося с другим. Фраза "Я согнал влезшего в цветок шмеля" мало художественна, так как образ "влезшего в цветок шмеля" обычен и потому "избит", или, точнее выражаясь, стерт: здесь не возникает образа, в лучшем случае возникает лишь смутный, схематический образ. Поэтому Толстой переделывает эту фразу так: "Я согнал влезшего в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля". Он сильно индивидуализирует свое описание, и оно получается более художественным, так как возбуждает индивидуальный и потому более яркий образ^*.

^* (Приводимые примеры заимствованы из статьи "Образ", в "Литературной энциклопедии", т. VIII. М., 1934, с. 175.)

Схематичность и привычность ("избитость") образов - в такой же мере недостаток для воображения, в какой преимущество для памяти. Искусство поэта в значительной степени состоит в умении пользоваться яркими индивидуальными образами и в сознательной и произвольной репродукции их. У Чехова в "Чайке" неудачный писатель так сопоставляет себя с крупным: "У него на плотине блестит горлышко от разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе". Но и трепещущий лунный свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля это то, что мы множество раз воспринимали и от чего поэтому у нас нет яркого образа. Наоборот, блеск горлышка разбитой бутылки на плотине в лунную ночь и черная тень от мельничного колеса - это редкие и потому яркие образы.

В предыдущем изложении приводились опыты, доказывающие, что яркие образы - эмоциональные образы в том смысле, что то, что вызвало сильную эмоцию, обычно оставляет яркий образ. С другой стороны, яркие образы в свою очередь могут, правда, в ослабленной степени, вызывать соответствующие эмоции, как и реальные объективно существующие явления. Эта сравнительно тесная связь между эмоциями и образами объясняет ряд особенностей в поэтическом творчестве. В начале поэтического творчества всегда имеет место известное эмоциональное возбуждение ("вдохновение"), предрасполагающее к возникновению ярких образов. Поэтическое произведение, заслуживающее название художественного, не зарождается в эмоционально равнодушном состоянии. С другой стороны, яркие образы поэта имеют свою основу в его эмоциональной биографии. То, что Гёте говорит о своем романе "Избирательное сродство", что в нем "нет ни одной черты, которая не была бы пережита", мог бы сказать о своих лучших произведениях любой настоящий поэт. Только те образы действительно художественны, прототипы которых действительно были эмоционально пережиты поэтом. Наконец, то поэтическое произведение, которое не производит эмоционального впечатления, не может претендовать на художественность, но одно из средств, которыми оно вызывает такое впечатление, - яркие образы.

Творческое воображение начинается с репродукции ранее полученных образов, и в этом смысле можно сказать, что в творческом воображении нет ничего, чего раньше не было в памяти и восприятии. Но мы уже знаем, что при репродукции образы не просто существуют, но изменяются: репродукция образов переходит в трансформацию их. Иначе говоря, репродукция переходит в фантазирование.

Аналогичное может происходить и обычно происходит при сознательной произвольной репродукции образов. Процесс - изменение репродуцированного образа - остается тот же в том смысле, что здесь имеют место и трансформация, и реинтеграция, и другие уже установленные нами процессы, но меняется отношение субъекта к этому процессу изменения: на низшей стадии процесс изменения образа происходил автоматически и переживался объектом непосредственно, без сознательного отношения к нему; теперь же субъект становится в определенное - активное - отношение к этому процессу, который происходит уже сознательно и преднамеренно, субъект использует фантазирование. Невролог, может быть, сказал бы, что фантазирование происходит теперь на высшем нервном уровне.

Таким образом, как простая репродукция в своем развитии переходит в фантазирование - изменение репродуцированного образа, так и сознательная репродукция зрительных образов переходит в сознательное творчество образов. Если придерживаться обычного понимания репродуцирующей памяти как точного воспроизведения, то приходится констатировать, что воспроизведение как раз имеет тенденцию к неточности в том смысле, что воспроизведенное изменяется то автоматически, то сознательно и преднамеренно. Несколько заостряя, можно сказать, что память появляется, чтобы перейти в фантазию, которая является и противоположностью памяти, и дальнейшим развитием ее. В онтогенезе мы ясно видим, как почти тотчас за возрастом появления воспоминаний (около 2 лет) и рисунка (в 2-3 года) следует возраст фантазии - ранний дошкольный возраст. Да и в человеческом филогенезе самая ранняя история была, в сущности говоря, сказкой.

Мы проследили развитие воображения, понимаемого как оперирование образами, начиная с простой автоматической репродукции и простого спонтанного фантазирования и кончая сознательной, преднамеренной репродукцией и творческим воображением. Мы видим, как репродукция переходит в воображение (в узком смысле этого слова) и как этот процесс повторяется дважды, сначала как автоматический, спонтанный, а затем как сознательный и произвольный, преднамеренный, т. е. повторяясь на высшей базе, так что получается нечто вроде спирали развития памяти. Мы видели, наконец, как на каждом завитке этой спирали память переходит в свою противоположность - фантазию.

Но рассмотрение высшего вида фантазии - сознательной фантазии, творческого воображения - нами не доведено еще до конца. И причина этому следующая: высшее развитие творческой (поэтической в точном смысле этого слова; poietike = способная делать, создавать) фантазии теснейшим образом связано с развитием языка. Пока нет развитого речевого общения с другими в смысле сообщения им своих воспоминаний и фантазий, нет достаточно сильных стимулов для нарочитой репродукции образов и нарочитого творчества их. По моему предположению, толкнуть на интенсивное пользование репродукцией и творчеством образов могла только практически очень эффективная причина: такой причиной могло быть открытие сильного эмоционального действия на людей соответствующих ярких образов, но такое открытие можно было сделать, лишь когда уже существовало речевое общение. Именно пользование речью на первых порах интенсифицировало развитие сознательного фантазирования. Конечно, пока такое предположение - только предварительная, еще ничем не обоснованная гипотеза. Для того чтобы принять или отвергнуть ее, необходимо рассмотреть отношение между воображением и речью.