КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР - особый вид театральных представлений, в к-рых действуют куклы, приводимые в движение актёрами.

Существует много разновидностей К. т., различающихся устройством кукол и системами их управления. Наиболее распространены: театр подвесных кукол (марионеток), управляемых сверху при помощи нитей или проволок; театр верховых кукол, управляемых снизу (кукол на руке, или т. н. перчаточных, а также кукол на тростях); театр теней, в к-ром куклы (чаще всего плоскостные фигурки) демонстрируются в виде чёрных или цветных силуэтов на фоне освещённого экрана. Сценой для верховых кукол чаще всего служит скрывающая актёров ширма, над верхним краем - "грядкой" к-рой показываются куклы. Марионеточные представления разыгрываются на спец. подмостках с декорационным задником и портальным занавесом, к-рые помогают скрыть стоящих над сценой кукловодов. Есть и другие способы показа кукольных представлений, напр. традиционный япон. К. т. "бунракудза" с куклами в половину человеческого роста, управляемыми сразу тремя кукловодами, к-рых ширма скрывает только до пояса. Особый тип К. т. представляет т. н. укр. вертеп. Сцена вертепа похожа на ящик, повёрнутый открытой стороной к зрителям; в нижней стенке ящика проделаны спец. прорези - щели, вдоль к-рых можно двигать небольшие фигурки-куколки, укреплённые снизу на палочках.

1 - 8. Традиционные куклы народного театра: 1 - Петрушка (Россия); 2 - Полишинель (Франция); 3 - мистер Панч (Англия); 4 - Фауст и Мефистофель (Германия); 5 - представление скомороха-кукольника (Россия); 6 - персонажи из традиционного спектакля 'Путешествие на Запад' (Китай); 7 - принц и принцесса (Япония); 8 - принцесса Деви Аримба (Индонезия); 9 - Украинский вертеп, 10 - 17. Куклы современного театра; 10 - Емеля и Щука из спектакля 'По щучьему велению' (Гос. центр. театр кукол, Москва); 11 - Царь из спектакля 'Два мастера' (Свердловский театр кукол); 12 - Чёрный принц из спектакля 'Золотой конь' (Латвийский театр кукол, Рига); 13 - Петрушка из спектакля 'Петрушка-иностранец' (ГЦТК, Москва); 14 - Буратино из одноименного спектакля (ГЦТК, Москва); 15 - Спейбл и Гурвинек из спектакля Театра Спейбла и Гурвинка (Чехословакия): 16 - Катя из спектакля 'Катя и крокодил' (Познанский театр 'Марцинек', Польша); 17 - Цэндэрике из спектакля Бухарестского театра кукол 'Цэндэрике' (Румыния)

Большинство учёных склонны считать родиной К. т. Китай или Индию, откуда он мог через М. Азию перекочевать в Европу. Примерно с 13 в. возникают кукольные представления на евангельские темы, разыгрываемые в дни церковных празднеств и носившие мистериальный характер. Само назв. куклы "марионетка" исследователи связывают с именем девы Марии (по-французски уменьшительно - Marion, Marionette). Позднее зарождается чисто народный, площадной К. т., в к-ром разыгрывались бытовые комедийно-сатирич. сценки. В большинстве стран Европы К. т. достиг своего расцвета к 16 - 17 вв.: он стал массовым, истинно народным, решительно порвав свои связи с церковью, к-рая преследовала его за "нечестивость". В эту же пору складывается образ главного героя кукольных представлений, обретающего в каждой стране свои нац. черты и разные имена. В Италии К. т. был связан с нар. комедией масок (комедия дель арте), и его герой присвоил себе имя одной из масок - Пульчинеллы. Это же имя унаследовали герои франц. К. т. - Полишинель и испанского - Дон Кристоваль Поличинела. Отсюда же, по всей вероятности, произошло имя главного персонажа англ. кукольных комедий - Панча. Своих постоянных героев имели и другие нар. К. т.: Гансвурст (позднее Кашперле) в Германии, Кашпарек в Чехии, Петрушка в России, Василаке в Румынии, Карагёз в Турции и т. д. Во внешнем облике этих кукольных персонажей есть определённое сходство: длинный нос, зачастую горб, пёстрая одежда, шутовской колпак. Похожи они и по характеру, воссоздающему образ непокорного, грубоватого весельчака и задиры, настоящего представителя нар. низов, острым словом и дубинкой отстаивающего свою независимость. Репертуар нар. К. т. составляли преимущественно остросатирич. сценки фольклорного происхождения, текст к-рых передавался изустно, обрастая злободневными импровизациями и многочисленными вариантами. В марионеточных театрах шли обычно более развёрнутые сюжетные представления типа многоактных пьес.

Своим особым путём шло развитие К. т. в России. Самым ранним документальным свидетельством его существования служит рисунок в записках Адама Олеария о его путешествии в Московию и Персию (1636), воспроизводящий бродячего кукольника, к-рый даёт представление на площади под аккомпанемент гусляра. Со временем меняется внешний вид кукольной ширмы, место гусляра занимает шарманщик, но форма кукольного представления остаётся примерно той же: стоящий за ширмой кукольник (петрушечник) ведёт действие кукол, говорит за них текст, вступая время от времени в диалог с музыкантом. Наряду с театром Петрушки в 17 в. на Украине был распространён К. т. вертеп (в Белоруссии такой же тип театра назывался бат- лейкой), представления к-рого носили первоначально религиозный характер и входили в ритуал святочных праздников. Позднее в эти представления стали вводить сатирич. интермедии на бытовые темы, часто с острыми социальными мотивами. Марионеточный театр завезён в Россию в конце 17 в. из Германии, однако широкого распространения не имел. Традиционной нац. формой рус. К. т. остался театр Петрушки. О свободолюбивом духе представлений театра Петрушки говорит Н. А. Некрасов в строках своей поэмы "Кому на Руси жить хорошо" - "Комедия не мудрая, однако и не глупая, хожалому, квартальному не в бровь, а прямо в глаз". М. Горький считал Петрушку одним из наиболее совершенных образов мирового фольклора.

К концу 19 в. в связи с развитием и демократизацией драматич. и оперных театров, появлением кинематографа нар. К. т. стал терять своё значение. Ещё раньше начался аналогичный процесс и в странах Зап. Европы: К. т. перестал удовлетворять культурные запросы нар. масс. Тем не менее К. т. не умер. Его традиции были подхвачены передовой артистической интеллигенцией, оценившей эту форму нар. искусства. С другой стороны, педагоги стали применять К. т. как средство воспитательной работы с детьми.

После Октябрьской революции 1917 начался период становления сов. К. т.: изменились условия и формы работы театра, он приобрёл новое общественное значение, впервые получив признание в качестве полноправного вида сценич. искусства и занял прочное место в системе коммунистич. воспитания детей. В 1918 в порядке реализации общей программы Наркомпроса по созданию сети внешкольных художественных учреждений были открыты два первых сов. К. т. - Театр петрушек и теней под руководством Н. и И. Ефимовых в Москве и Театр марионеток под руководством Л. Яковлевой-Шапориной в Петрограде. За годы Сов. власти К. т. были созданы во всех столицах союзных республик (где, как правило, они играют на нац. и рус. языках), а также в большинстве краевых и областных центров страны. В 1964 в СССР действовало 86 проф. К. т. Сеть К. т. продолжает расширяться. Старейшим К. т. является Ленинградский театр под руководством Е. Деммени, созданный в 1924. Сначала 30-х гг. ведут свою биографию Моск. театр кукол (б. Театр дет. книги), Центральный театр кукол под руководством С. Образцова в Москве, Большой театр кукол под руководством М. Королёва в Ленинграде, а также Грузинский (в Тбилиси), Украинский (в Киеве), К. т. в Харькове, Горьком, Новосибирске, Уфе, Омске и др. Помимо стационарных К. т., есть и передвижные, выступающие в клубах, школах, дет. садах, пионерских лагерях и пр.

В творческом становлении сов. К. т. решающую роль сыграл новый репертуар. Он создавался одновременно с самими театрами. Первые драматургич. опыты были весьма примитивны: пьесы носили либо чисто агитационный характер, либо откровенно назидательный. Делались попытки использовать образ Петрушки в качестве положительного героя, ратующего за новый быт, за кооперацию, всеобуч и т. п., но такая характеристика не вязалась с традиц. внешним обликом Петрушки и привела к окончательной потере его типич. свойств. Более плодотворными оказались поиски новых героев и сюжетов, подсказанных жизнью, а также обращение к фольклорным источникам. Нар. сказка с её фантастич. образами, чудесными превращениями, с персонажами-животными, с её лаконичным языком и действенным сюжетом составила репертуарную основу сов. К. т. для детей. В К. т. нашли своё сценич. воплощение лучшие образцы отечественного и иностранного фольклора в обработке таких писателей, как С. Маршак ("Теремок", "Кошкин дом"), Е. Шварц ("Красная шапочка"), Т. Габбе ("Золушка"), Н. Гернет ("Волшебная лампа Аладина", "Царевна-лягушка") и др. Видное место занимает и классич. лит. сказка - "Конёк-Горбунок" (по П. Ершову), "Буратино" (по повести А. Н. Толстого), "Гулливер" (по Дж. Свифту), "Маугли" и "Несносный слонёнок" (по Р. Киплингу), спектакли по сказкам А. Пушкина, X. К. Андерсена, Ш. Перро, братьев Гримм и др. В драматургии сов. К. т. зародился и совершенно новый жанр - жанр совр. сказки - "Кукольный город" и "Сказка о потерянном времени" Е. Шварца, "Зайка-Зазнайка" С. Михалкова, "Митька в Кащеевом царстве" В. Каверина, "Весёлые медвежата" М. Поливановой, "Снегуркина школа" Г. Ландау и др. Своеобразие этих пьес заключается в сочетании элементов сказочной фантастики с явлениями и обстоятельствами совр. действительности. Тематич. и жанровое многообразие репертуара потребовало от сов. К. т. новых средств сценич. выразительности, обогащения его технич. возможностей. Неизмеримо возросла роль режиссёра и художника, высокого уровня достигло актёрское мастерство. В развитии сов. К. т., в определении его творч. и репертуарных позиций и обогащении его техники видная роль принадлежит С. Образцову и руководимому им Центральному театру кукол.

Сов. К. т. занимает важное место в системе воспитания детей средствами искусства. Близость театральной куклы к привычной дет. игрушке делает кукольное представление доступным детям уже в дошкольном возрасте. Движущаяся и действующая кукла представляет для них особый интерес. Мораль простых по сюжету спектаклей-сказок легко воспринимается дошкольниками.

Кукольный спектакль с относительно миниатюрными "действующими лицами" и декорациями полноценно воспринимается, а поэтому и показывается в небольших помещениях при ограниченном числе зрителей. Соблюдение этого условия особенно важно в художественновоспитательной работе с маленькими детьми.

Уч-ся 1 - 2-х классов доступны пьесы уже с более сложным построением сюжета (напр., "По щучьему велению" Е. Тараховской, "Кот в сапогах" Г. Владычиной, "Приключения Незнайки" Н. Носова, "Красная шапочка" Е. Шварца, "Айболит" по К. Чуковскому и др.). При отборе репертуара для детей младшего возраста учитывается не только степень доступности темы, фабулы и образов спектакля, но и характер его эмбционального воздействия. Следует решительно избегать всего, что может испугать ребёнка, травмировать его психику или перегрузить и утомить восприятие.

Преобладание в К. т. простых и действенных сюжетов, комедийных положений и образов определяет пед. ценность его спектаклей для детей.

Особую возрастную группу зрителей К. т. составляют школьники 9 - 11 лет. Основной интерес для них представляет уже не кукла как таковая, а содержание пьесы. Сказка удовлетворяет их лишь при наличии в ней напряжённого, действенного сюжета с обязательными элементами борьбы, чередованием "смешного" и "страшного" (напр., "Иван-царевич и Серый волк" Н. Шестакова и Д. Липмана, "Мальчиш-Кибальчиш" по А. Гайдару, "Иван, крестьянский сын" Б. Сударушкина и др.). Репертуар для этого возраста носит преимущественно героико-романтич. или же остро комедийный характер с элементами сатиры. Для детей старше 12 лет К. т. спец. постановок обычно не имеют.

Формы массово-пед. работы К. т. со зрителями-детьми определяются их возрастом. Попытки проводить в младших классах обсуждения спектаклей себя не оправдали: аналитич. мышление и оценочные критерии у детей этого возраста ещё слишком слабо развиты. С уч-ся 1 - 3-х классов после просмотра спектакля обычно проводятся небольшие свободные беседы, спектакль используется и для занятий по развитию речи, по рисованию и лепке, по труду (задание на самостоятельное изготовление куклы). В 4 - 5-х классах устраиваются более развёрнутые обсуждения спектаклей, желательно с участием актёров К. т., к-рые могут познакомить детей с устройством куклы и ответить на обычно возникающие у них вопросы по технике кукольного представления. Близкое знакомство детей с К. т. часто вызывает у них желание организовать в школе (или дома) свой собственный К. т. (см. Самодеятельный детский театр).

В других социалистич. странах К. т. стоят на тех же идейно-воспитательных позициях, что и советские. Как и в СССР, они являются государственными, получают значительную гос. субсидию, располагают постоянными и достаточно большими труппами и, как правило, имеют стационарные помещения. Большинство театров работает с перчаточными и тростевыми куклами, нек-рые - с марионетками. Часто ставятся спектакли с участием актёров в т. н. живом плане и актёров в масках. Особенно высокого уровня достигла культура художественного оформления спектакля. Создаётся репертуар для К. т. как в плане освоения нац. фольклора, так и в плане поисков новых совр. тем и сюжетов, решаемых в Жанре сказки, научной фантастики, сатирич. комедии, гротеска. Многие из этих пьес в переводе на рус. яз. исполняются в сов. К. т. Основную аудиторию К. т. составляют дети дошкольного и младшего школьного возраста, но мн. театры включают в свой репертуар и спектакли для взрослых. В ЧССР, где любовь к К. т. стала нар. традицией, наряду с сотнями любительских кружков (они есть почти в каждой школе) и коллективов, иные из к-рых располагают спец. зданиями (напр., театр "Царство кукол" в Праге, осн. в 1920), в 40 - 50-х гг. образовалась целая сеть проф. К. т. Ведущее положение среди них занимают Театр Спейбла и Гурвинека, основанный ещё в 1930 знаменитым чешским кукольником Йосефом Скупой, и Центр. К. т., руководимый Яном Маликом (оба театра в Праге), а также театр "Радость" в Брно. К. т. созданы в Братиславе, Остраве, Карлови-Вари и других городах. В стране ежегодно проводятся смотры и фестивали проф. и любительских К. т., издаются спец. журнал и серии пьес для К. т.; фабрики игрушек выпускают наборы кукол для самодеятельного театра. В Пражской академии изящных искусств открыт спец. ф-т, готовящий актёров, режиссёров и художников К. т.; на ф-те обучаются студенты из многих стран. В ЧССР зародился и жанр кукольных кинофильмов, к-рый, как и его создатели Йиржи Трнка и Карел Земан, получил мировое признание. В ПНР св. 20 проф. К. т., из них только театр "Бай" в Варшаве основан до 2-й мировой войны, остальные возникли в послевоенные годы. Широкой известностью пользуются К. т. "Лялька" (Варшава), "Гротеска" (Краков), "Арлекин" (Лодзь). Больших успехов добились также К. т. РНР, среди к-рых ведущим является "Цэндэрикэ" (Бухарест), располагающий двумя отдельными сценами - для марионеток и верховых кукол. Интересно работает Венгерский респ. театр кукол (Будапешт), основанный в 1949. Являясь единственным проф. К. т. страны (в ВНР много высокохудожественных любительских К. т.), он обслуживает большинство городов республики. В НРБ К. т. возникли также после 2-й мировой войны. Широко известен Нар. театр кукол в Софии. В КНР К. т. носит до сих пор в основном народно-традиционный характер и по существу является театром для взрослых. Развиваются и новые формы К. т., преследующего задачи воспитания детей. Впервые за всю историю Монголии создан К. т. в Улан-Баторе.

Для совр. К. т. в капиталистич. странах характерно существование старых традиционных форм кукольных представлений наряду с поисками новых, подчас ультралевых приёмов решения кукол и спектаклей. Кое-где в Италии, Бельгии, Англии, Японии до сих пор сохранились старинные К. т., всё оборудование к-рых вместе с куклами, репертуаром и методами кукловождения передаётся из рода в род и остаётся неизменным на протяжении почти двух столетий. Это своеобразные музеи истории К. т. Вместе с тем существует множество частновладельческих К. т., где играют два-три человека (иногда и один), выступая в садах и парках, на городских дет. праздниках, в курортных городках, а то и просто в частных домах по приглашению хозяев. Об этом прямо говорят рекламные листки многих К. т. Англии и Франции. Как правило, репертуар таких К. т. развлекательный, малохудожественный, их владельцы преследуют в основном коммерч. цели. К. т. находит всё более широкое применение в телевидении, причём не только в передачах для детей. В США, напр., куклы используются телевидением в самых разнообразных передачах от рекламных до учебных. Один из самых крупных К. т. Нью-Йорка (театр Коры и Била Бэрд) вёл, напр., на телевидении систематич. курс занятий по франц. яз. В Японии, где осталось всего несколько традиционных К. т., играющих отнюдь не для детей, появились новые К. т., работающие для телевидения и благодаря ему. Англ. К. т. Энн Хогарт и Яна Бассела - один из наиболее передовых К. т. Великобритании - завоевал исключительную популярность также благодаря телевидению, для к-рого он нашёл свой особый стиль передач, создал своих постоянных героев.

Особую группу К. т. в капиталистич. странах составляют коллективы, к-рые ставят перед собой воспитательные цели. В этой области работают настоящие энтузиасты - художники, педагоги и профессионалы кукольники. Опираясь на широкую и искреннюю заинтересованность общественности и помощь работников просвещения, они ведут свою работу гл. обр. в детских садах и школах, подчас связывая её непосредственно с уч. программой.

Возросший интерес мировой общественности к К. т. определил их появление и в тех странах, где ранее не существовало нар. кукольных театр. традиций (напр., в Норвегии, Швеции, ОАР, странах Юж. Америки). Эти К. т. с самого начала определяют свои позиции либо как воспитательные театры, либо как театры эстрадного типа для взрослых. В Аргентине, напр., К. т. работают почти исключительно в общественном порядке, выступая гл. обр. в деревенских школах и рассматривая свою деятельность как просветительскую, как форму связи с народными массами. Наряду с этим во Франции, ФРГ, Швеции, США, Италии художники- кукольники идут на эстраду, в ночные кабаре, превращаясь подчас в вечно странствующих междунар. гастролёров (напр., итал. "Театр малышей" В. Подрекки).

За последние годы состоялось несколько междунар. фестивалей К. т. (в Бухаресте, Риме, Варшаве, Брауншвейге и др.), на к-рых происходил широкий обмен творческим опытом между кукольниками различных стран мира. Среди коллективов, завоевавших почётные дипломы этих фестивалей, были и сов. К. т. Укреплению контактов между К. т. всего мира способствует деятельность Междунар. союза кукольников (УНИМА), входящего в систему ЮНЕСКО. Во многих странах, в т. ч. и в СССР, созданы и работают нац. секции УНИМА, ставящие своей задачей объединение К. т., служащих своим искусством делу мира между народами.

Лит.: Перетц В. Н., Кукольный театр на Руси, "БИТ". Сезон 1894 - 1895, СПБ, 1895, Приложения, кн. 1; Алферов А., Петрушка и его предки, в кн.: Алферов А. [и др.], Десять чтений по литературе, М., 1909; Симанович-Ефимова Н. Я., Записки петрушечника, М.-Л., 1925; Восточный театр. Сб. статей, под ред. А. М. Мерварта, Л., 1929; Образцов С., Актер с куклой, М.-Л., 1938; его же, Моя профессия, кн. 1, М., 1950; Малик Я. Н., Чехословацкий кукольный театр, Прага, 1948; Федотов А., Техника театра кукол, М., 1953; его же, Ожившие силуэты (о театре теней), М., 1961; его же, Секреты театра кукол, М., 1963; Пионерский театр кукол, [М.], 1957; Пионерский театр теней, [М.], 1958; Театр кукол зарубежных стран. [Переводы пьес], Л.- М., 1959; Караманенко Т. Н., Кукольный театр в детском саду, 2 изд., М., 1960; Самодеятельный театр кукол, М., 1961; Гегелло Н., Ширма поднимается выше, М., 1962.