ВВЕДЕНИЕ

В школьной практике мы нередко сталкиваемся с тем, что иногда бывает трудно добиться достаточно грамотных и в то же время художественно выразительных рисунков. Причина этого - недооценка обучающей и воспитывающей роли художественной композиции. Нередко учащиеся не знают, что такое композиция, так как учитель не всегда объясняет ее смысл. Иногда же педагог слишком кратко раскрывает суть этого термина, что мало помогает ученикам в их практической работе над рисунком.

Композиция как сочинение создается такими изобразительными средствами, как рисунок, светотень, цвет, линейная и воздушная перспектива и др. Она взаимно связывает все изобразительные средства и является «самым содержательным компонентом художественной формы». «Именно композиционными средствами в первую очередь художник раскрывает идею произведения, подчеркивает основное и главное в произведении, вводит зрителя в мир своих переживаний и размышлений» (Цит. по кн.: Никифоров Б. М. Путь к картине. М., 1971, с. 75.). Известный советский художник Ю. И. Пименов так оценивает значение композиции: «Историю искусства можно было бы написать как историю композиции, потому что именно композиция в первую очередь выражает идею и чувства художника» (Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного. М., 1964, с. 186.).

В реалистическом искусстве композиция не является чем-то обособленным, самостоятельным. Она служит одним из важнейших изобразительно-выразительных средств искусства, овладение которым имеет большое значение для успешной учебно-творческой деятельности. Композиция в реалистическом искусстве, повторяем, не выделяется перед зрителем как средство или прием, он часто ее просто не замечает. Использование художником определенных объективных закономерностей не является помехой для создания высокохудожественного произведения. Композиция каждого произведения своя, поэтому «внутренне» она остается свободной, не связанной с теми или иными, заранее намеченными условностями и обязательными правилами. «Требования продуманной и стройной композиции в картине и эскизе не связывают и не ограничивают художника, а дают ему свободу творчества, свободу выражения замысла в формах, наиболее отвечающих его содержанию и столь же многообразных, как многообразна жизнь, как многообразны творческие индивидуальности мастеров искусства» (Никифоров Б. М. Путь к картине. М., 1971, с. 78), - пишет советский искусствовед Б.М. Никифоров.

Каждая область человеческих знаний основывается на достижениях предшествующих поколений.

Чтобы яснее представлять сущность и значение композиции, необходимо тщательно изучать опыт прошлого. Знание истории композиции, анализ и оценка ее с позиций марксистско-ленинской эстетики дает возможность правильно и эффективно использовать уже имеющиеся достижения в современном творчестве художников, позволяет избежать методологических ошибок на практике.

Знакомство с закономерностями композиции - не самоцель, оно помогает грамотно использовать выразительные средства изобразительного и декоративно-прикладного искусства в практической работе, сокращает путь поиска решения.

Знание основных закономерностей композиции необходимо всем, кто занимается изобразительной деятельностью. А для того чтобы можно было успешно обучать учащихся этому, каждый педагог должен знать, чему надо обучать. Поэтому он сам обязан быть достаточно подготовленным в этом плане. С этой целью во введении рассматриваются основные закономерности композиции. Естественно, здесь не ставится задача полного, подробного изложения теоретического курса композиции, а сообщаются лишь необходимые для учителей сведения, знание которых облегчит понимание задач обучения школьников.

Определение понятия «композиция». Термин «композиция» (от лат. compositio) обозначает сочинение, составление, сопоставление, расположение, сложение, соединение частей в единое целое в определенном порядке.

Поскольку под композицией понимается процесс сочинения, то применительно к изобразительному искусству это есть процесс сочинения художественного произведения, составление его частей во взаимосвязи друг с другом. Характер композиции зависит от идейного замысла художника. В свою очередь от характера композиции, т. е. от характера расположения частей, элементов произведения, зависит и выразительность, доходчивость рисунка, картины, скульптуры.

Понятие «композиция» в станковом изобразительном искусстве можно рассматривать в двух планах. В первом плане определение композиции охватывает произведения искусства, выполненные с натуры, в которых художник изображает видимые объекты, как правило, не меняя положения одного предмета относительно другого. В этом смысле можно дать такое определение: композиция - это умение удачно найти точку и уровень зрения рисующего, наиболее целесообразно расположить все изображаемое в формате с учетом перспективного, светотеневого и цветового решений, с выделением главного так, чтобы были достигнуты цельность и выразительность работы, ясность восприятия замысла зрителем.

Если же художник, рисуя с натуры предметы или фигуры людей, изображает их в порядке, не соответствующем натуре, или выполняет зарисовки по памяти, по воображению, то принято говорить о сочинении, «составлении» картины, т. е. о создании композиции в более широком смысле слова. Здесь композиция понимается как процесс сочинения художественного произведения с использованием своеобразного комплекса средств раскрытия содержания и замысла. Ей присущи объективно существующие закономерности и принципы. Продуманная композиция способствует целостному, жизненно правдивому решению замысла, полному образно-пластическому выражению содержания и формы; она является сосредоточием идейно-творческого начала в изобразительном искусстве и обладает свойством глубоко, внутренне убедительно показать явление в художественных образах.

Объективность существования закономерностей композиции. Закономерности композиции в изобразительном искусстве объективны. Игнорирование их в учебной и творческой работе неизбежно ведет к снижению художественных достоинств произведений. Так же как истинно научные знания складываются из знаний об объективных законах действительности, подлинно научное знание сущности композиции состоит в определении ее объективно существующих закономерностей, ибо законы искусства, как и законы науки, отражают закономерности окружающей действительности, но в характерной для искусства образной форме. Иными словами, законы композиции являются отражением объективных законов диалектически развивающейся действительности.

Закономерности и принципы композиции действуют на основе форм жизненной практики, их сочетаний и взаимодействий. Воспринимая предметы и явления окружающей действительности, человек всегда отмечает определенные качества и свойства объектов, выделяет то, что для него наиболее важно, отбрасывает все второстепенное, несущественное. Уже в процессе восприятия окружающего мира заложены главные, основные предпосылки для создания композиции: отправная точка от жизни в творчестве художника, выделение главного, отказ от несущественного, связь главного и второстепенного, соподчинение главного с менее значительными предметами и элементами.

Б. М. Никифоров пишет: «Разрабатывая композицию картины или эскиза, художник не копирует механически жизненные ситуации, которые он наблюдал, а стремится, исходя из логики жизни и логики искусства, создать свой мир образов, скомпоновать картину так, чтобы правда и красота жизни были выражены более концентрированно и ярко, чем в явлениях окружающей нас действительности... Композиция картины не может основываться на произвольном фантазировании художника, но и не может быть сведена к механическому воспроизведению случайно увиденного явления или факта, случайных и невыразительных форм» (Никифоров Б. М. Путь к картине. М., 1971, с. 75 - 78.). И в то же время композиция не должна сводиться к каким-то нежизненным схемам, шаблонам. А. А. Дейнека говорил: «Композиция имеет много правил, но я помню главное правило искусства, что художественное произведение имеет свойство показать явление глубже... внутренне убедительней, чем это может сделать голый жизненный случай» (Дейнека А. А. Из моей рабочей практики. М., 1961, с. 55..

Мастера изобразительного искусства о композиции. Значение композиции в изобразительном искусстве очень велико. Об этом красноречиво говорит и творчество знаменитых художников всех времен и народов, и их высказывания о композиции и ее закономерностях.

Картины Эжена Делакруа отличаются выразительной компоновкой. И это не случайные удачи автора и не находки по интуитивному чутью, а следствие сознательного подхода к сочинению произведения. Делакруа был не только большим мастером-практиком композиции, но и теоретиком искусства. Его «Дневник» по глубине мыслей не уступает прославленным трактатам и запискам таких выдающихся художников, как Леонардо да Винчи, А. Дюрер, П. Рубенс, Н. Пуссен, И. Н. Крамской.

В «Дневнике» Делакруа писал, например, что Рубенса отличало умение компоновать сюжеты, глубоко раскрывая замыслы, удивительно искусно располагая составные части картин. Именно в этом основная работа художника, утверждает автор.

Большое внимание Делакруа уделяет цельности восприятия произведения зрителем, подробно рассматривает значение деталей, аксессуаров в восприятии картин великих мастеров. Но он отмечал, что недостатки в композиции есть и у них. Эти недостатки, считал Делакруа, заключаются в том, что «те части, где должна была бы проявиться мысль художника, разделены аксессуарами, не имеющими никакой связи с ними. Мы часто видим в них обилие фигур, лишенных всякой выразительности, сгруппированных и противопоставленных друг другу на переднем плане или в глубине и предназначенных якобы для выделения главных частей картины» (Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960, с. 171).

От аксессуаров, по мнению художника, во многом зависит эффект произведения. Под термином «аксессуары» он понимал не только обстановку и мелкие детали дальних планов, но и драпировки, и даже сами персонажи или детали портретов, взятые в отдельности. Например, Делакруа считал, что руки на портрете также являются аксессуарами. Они прежде всего должны быть «подчинены» голове. Иногда бывает нужно, чтобы рука меньше привлекала внимание зрителя, чем одежда или фон.

Причина того, говорил Делакруа, что некоторые живописцы не могут создать прекрасного произведения, заключается не только в слабой разработке сюжета, но и в аксессуарах, которые в неудачной картине не только не усиливают общее впечатление, но, наоборот, «разбивают» его «тщательным выпячиванием» второстепенных деталей.

В прекрасных описаниях рубенсовских картин Делакруа раскрыл все их плюсы и минусы. Интересно отметить, что он различал, по какой схеме построена композиция. Например, он подметил, что «Охота на гиппопотама» Рубенса построена в форме креста (Построение композиции в форме креста означает такую организацию (размещение) всего изображаемого на плоскости картины, которая напоминает форму креста. Например, в картине Рубенса «Охота на гиппопотама» композиция почти повторяет крестообразное построение с гиппопотамом посредине. Всадники, лошади, собаки - все яростно устремились к нему. Упавший на землю и лежащий под лапами крокодила вниз лицом человек является светлым пятном внизу плоскости картины и препятствует чрезмерному выделению верхней части композиции. Контрастность, создаваемая кусками неба в верхней части картины справа и особенно слева, сообщает композиции динамичность, разнообразие и одновременно цельность.

Конечно, художники, картины которых оказались построенными в форме креста, диагонали, трапеции, треугольника, круга и т. д., не ставили перед собой цели выполнить композицию именно в той или иной из названных форм, но удачное осуществление замыслов, сюжетов потребовало такого решения плоскости, при котором создается и выразительность, и уравновешенность, и цельность, и в результате композиция организуется в какую-то внешне видимую форму, схему построения.).

При работе над историческим сюжетом Делакруа рекомендовал не всегда следовать фактическому расположению фигур: некоторая перестановка их может усилить выразительность и подчеркнуть идейное значение композиции.

Великий русский художник В. И. Суриков - один из величайших мастеров композиции. При работе над композицией он уделял большое внимание выбору сюжета и идейному смыслу картины, определению ее формата. Например, в процессе создания «Боярыни Морозовой» он много работал над тем, чтобы передать движение саней. Работая над определением формата, он неоднократно прибавлял, пришивал холст. «Не идет у меня лошадь, да и только,- писал об этом художник.- Наконец, прибавил последний кусок - и лошадь пошла... Сидящие в санях фигуры держат сани на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние, и сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя - сани не пойдут» (Цит по кн.: Никольский В. А. Творческие процессы у Сурикова. М., 1934, с. 56.).

Суриков очень хорошо говорит о сложности поисков оптимального композиционного решения. «А какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна точка фона и та нужна. Важно найти закон, чтобы все части соединить. Это - математика» (См.: Волошин М. Суриков. Спб., «Аполлон», 1916, № 6 - 7.).

Творчество В. И. Сурикова является наглядным примером удачного сочетания правил искусства и жизненной правдивости. Справедливо называя Сурикова одним из величайших художников, академик В. С. Кеменов отмечал, что «...результат, достигнутый Суриковым, был сочетанием случайности и закономерности, естественности и красоты, поэтому композиция картины «Боярыня Морозова» есть непревзойденное в истории мировой живописи решение, органически сочетающее в себе классическую строгость построения с непосредственностью и жизненной правдой подлинного реализма» (Кеменов В. С. Статьи об искусстве. М., 1956, с. 424.).

П. П. Кончаловский придавал большое значение композиции в творческой деятельности художника. Он считал, что «композиция - это начало и конец художественного произведения. Натюрморт, портрет, пейзаж и самый сложный сюжет одинаково требуют композиции. Композиция - это равновесие частей, масс, расположенных на картине: планы в пейзаже, изображения предметов в натюрморте, лица, руки в портрете, человеческие группы в тематических картинах; все имеет целью создать гармоническое целое» (Цит. по ст.: Нейман М. Уроки творчества П. Кончаловского.- «Искусство», 1966, № 12, с. 39-40.).

К. Ф. Юон указывал на существование в практике искусства множества композиционных правил: «Опыт мирового искусства в композиции успел выработать множество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение...» (Юон К. Ф. Об искусстве, т. 2. М., 1959, с. 105.).

Юон считал, что правилам композиции необходимо учить. Он говорил: «Умение искусно пользоваться богатейшим оружием художественного выражения лежит в основе всякой новой композиционной методики... Конечно, таланту научить нельзя. Однако молодым художникам можно показать те далекие горизонты, которые таят в себе неисчерпаемые возможности композиционных приемов и методов работы... Один только перечень тех предметов, которым можно учить в помощь овладению искусством композиции, способен доказать необходимость специального и методического преподавания композиции» (Там же, с. 231 - 239.).

К. Ф. Юон сформулировал и некоторые методические установки преподавания композиции. Он писал: «Ребята очень любят рисовать сюжетные рисунки... В сюжетном рисунке важно уметь сконцентрировать все самое существенное. Умение выделить основные действующие лица и подчинить им все сопровождающие детали также является важным законом композиции» (Юон К. Ф. Учите детей рисовать. - «Вожатый», 1954, № 1.).

В советском изобразительном искусстве ярким мастером композиции по праву считается А. А. Дейнека. Художник полагал, что с композицией связаны коренные вопросы мастерства, идейно-творческой активности, мировоззрения художника. Он писал: «Крайне мало разработанная теория изобразительного искусства влечет за собой различные ошибочные толкования. Продолжает существовать взгляд, что композиция есть предмет крайне индивидуальный, зависящий от интуиции художника, и не может стать учебной дисциплиной, как, скажем, живопись. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что как раз в живописи меньше точных положений, чем в достаточно устойчивых правилах и закономерностях, на которых зиждется композиция.

Утверждение, что композиция не подлежит научно-методическому обоснованию, тем более странно, что, как правило, композиция произведения любого вида изобразительного искусства, в том числе и живописи, заранее обдумывается» (Дейнека А. А. Учитесь рисовать. М., 1961, с. 165.).

Дейнека указывает на существование таких закономерностей композиции, как цельность, симметрия, равновесие, статика, динамика, ритм, перспектива применительно к композиционным решениям, вертикаль и горизонталь как постоянные оси по отношению к другим направлениям.

О закономерностях композиции Дейнека говорит при анализе произведений известных мастеров. «В „Афинской школе“ Рафаэля и у Леонардо да Винчи в „Тайной вечере“ все перспективные сокращения идут к точке схода, которая расположена в центре картинной плоскости, где находятся главные действующие лица. Тому же движению к точке схода подчинены боковые группы в „Афинской школе“. Фронтальное размещение стола и групп в „Тайной вечере“ еще более подчеркивает покой и равновесие композиции.

Но та же самая перспективная ситуация существенно изменится, если мы перенесем точку схода от середины в край, - нарушается покой симметрии, возникает состояние динамическое, или, как мы называем, „двигательное“... Суриковская „Боярыня Морозова“ и „Слепые“ Брейгеля построены по законам динамики диагонали: первая - по восходящему движению, вторая - по нисходящему. Суриковский „Ермак“ и веласкесовская „Сдача Бреды“ построены на противопоставлении двух масс, стремящихся к центру... Но разве ясная архитектоника помешала насытить психологизмом персонажи этих картин? Разве внутреннее напряжение в целом и индивидуальная характеристика персонажей снижены стройной композицией этих картин? Наоборот, как ясно изложенная словами мысль быстрее усваивается читателем, так глубже и выразительнее доходит до зрителя идейное содержание произведения искусства (в том числе и рисунка), если хорошо продумана его композиционная структура». (Дейнека А.А. Учитесь рисовать. М., 1961, с. 190.). Так совершенно справедливо отмечал А. А. Дейнека.

Закономерности композиции рассматриваются Дейнекой и при анализе своих сочинений. Художник говорил, что его личные удачи всегда вытекали из учета необходимости гармонии содержания и формы с замыслом. И он сам сознательно пользовался определенными закономерностями: «Я вводил в композицию по две точки схода, как в картине „На стройке новых цехов“, где площадка, на которой стоит девушка, вынесена в особый перспективный план, что сообщает ей легкость в противовес могучей спине откатчицы.

„В забое“ и „Перед спуском в шахты“- огромных холстах по тому времени, решенных почти в черном и белом, с легкой добавкой красных охр, я старался передать ритмичность, торжественно-напряженное состояние труда и ожидание его. В картине „Перед спуском в шахты“ центр решается глубинно-пространственно и светом, переходя по краям к абсолютной плоскости белого с черным,- силуэтам забойщиков. Вся вещь построена по вертикали как намек на вертикальный ствол шахты. В картине „В забое", наоборот, все раскрывается в горизонтальном фризе. Такая композиция соответствует последовательному ритму подземной работы...» (Дейнека А. А. Из моей рабочей практики. М., 1961, с. 24-31.).

Очень интересны мысли о композиции историка и теоретика искусства, академика М. В. Алпатова, изложенные им в ряде его трудов. В книге «Этюды по истории западноевропейского искусства» (Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.) автор дает анализ творчества мастеров XVI-XVIII веков в целом и их отдельных произведений. Основное внимание автор уделяет композиционному построению картин. Большой интерес представляют анализы таких картин, как „Слепые" П. Брейгеля-Мужицкого, «Коронование терновым венцом» Тициана, «Смерть Марата» Давида, нескольких работ Веласкеса и др.

Непосредственно вопросам композиции посвящена другая работа М.В. Алпатова - «Композиция в живописи». Она написана в форме исторического очерка. На примерах из истории живописи многих эпох автор показывает композиционные приемы, которыми пользовались старые мастера в своем творчестве. Алпатов дает определение термина «композиция», делает интересные исследования о композиции в природе и в различных видах искусства.

Работа М. В. Алпатова является первым опытом создания учебного пособия по композиции с позиций социалистического реализма. Алпатов приходит к выводу о существовании правил композиции, которые были названы выше.

Академик Е. А. Кибрик принадлежит к тем художникам, произведения которых вошли в золотой фонд советской графики. Кибрик известен не только как большой художник, но и как теоретик искусства. В его статьях большое место занимают проблемы композиции.

Е. А. Кибрик уверен, что законы композиционного творчества существуют и могут быть сформулированы. Применение этих законов не умаляют дарование, талант художника, а, наоборот, помогают ему достичь вершин мастерства.

Кибрик отмечает: «Следует... различать композиционные правила и приемы, помогающие построить композицию в ее декоративном значении, от законов композиционного творчества, определяющих процесс воплощения идеи в художественную форму. В настоящей статье (Вопросы композиции художественных произведений рассмотрены Е. А. Кибриком в статьях «К вопросу о композиции» (в кн.: Об искусстве и художниках. М., 1961) и «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» («Вопросы философии», 1966, N° 10). В дальнейшем автор будет ссылаться на эти работы.) я взял на себя смелость назвать три из них (из законов.- Е. Ш.) - жизненность, выразительность и цельность... Эти законы совершенно несвойственны формалистическому искусству, отказывающемуся от изображения объективной реальности, разрушающему образное начало в искусстве» (Кибрик Е. А. К вопросу о композиции, с. 222-223.).

Мы привели высказывания известных мастеров искусства. Анализ богатейшего опыта художников прошлого и настоящего, практиков и теоретиков композиции, позволяет выделить и обосновать основные композиционные закономерности.